Sinemada Bilimkurgu Alt Türleri #2: Distopya A.Ş.

Vahşi kapitalizmin hüküm sürdüğü bir gelecekte, devasa şirket binalarının yükseldiği, sokakta karaborsa teknolojilerin elden ele dolaştığı; bedene eklenen çipler ve çeşitli işlevsel parçalarla insan-makine ilişkisinin yepyeni bir boyut aldığı bir dünyada, kara filmleri aratmayacak öyküler. Edebi temelleri 80’lerde atılan siberpunk, 90’larda sinemada iyice palazlanmış, 90’ların sonunda ise “The Matrix” ile en önemli temsilcilerinde birine kavuşmuştu.

Bilimkurgunun en faal dönemlerinden olan 50’li yıllarda, nükleer güce yönelik korku ağırlığını hissettirmeye başlamış, bilimkurguda “nükleer paranoya” dönemi başlamıştı. Büyük oranda uzay operalarının hakimiyetindeki bilimkurgu atmosferinde, Japon yapımı “Gojira” ve Amerika’nın “nükleer gücün ürünü yaratık” filmleri (örneğin, tıpkı “Gojira” gibi 1954 yapımı olan, dev karıncaların etrafa dehşet saçtığı klasik, “Them!”) ile, odak yavaş yavaş dünyada bizi bekliyor olabilecek felaketlere doğru kaymaya başladı. Soğuk Savaş dönemi boyunca Amerika’da nükleer paranoya bir kaybolup bir yeniden belirerek, varlığını sürdürdü. İkinci Dünya Savaşı’nın ve peşi sıra Soğuk Savaş’ın getirdiği ruh hali, Yeni Dalga bilimkurgusunu beslemişti. Ayrıca bilimin ve teknolojinin insan ve toplum üzerindeki olumsuz etkileriyle ilgilenen yazarların sayısını artırmıştı. 60’larla birlikte bilimkurgu hayli toplumsal bir hal alıyor, teknolojinin yakıtı gibi değil, freni gibi konumlanıyordu. Artık gelecek tabloları tamamen “seçkin bilim adamı” sınıfını betimleyen tablolar olmaktan çıkmış, sıradan insanı denkleme etkili biçimde katmıştı.

Bu konuda başı çeken yazarın Philip K. Dick olduğu söylenebilir. Philip K. Dick’in bir Soğuk Savaş dönemi ABD vatandaşı olarak kendisinin de yaşadığı paranoya ile beslenen öyküleri, ortaya hiç de steril ve aydınlık olmayan gelecek resimleri çıkarıyordu. Dahası bu resimlerin içinde gezinenlerin önemli bölümü iktidar ve irfan sahipleri değil, sıradan ve hayli çaresiz kahramanlardı. Savunmaya ve rakibe gözdağı vermeye ayrılan devasa bütçelerin karşısında küçüldükçe küçülen sıradan insanın yansımasıydı bu; vahşi teknoloji yarışı ile başı dönen, sırf bilgisiz bırakılmak suretiyle güçsüz kılınabileceğini kavramış, “Amerikan rüyası” ve benzeri modellerin bir hologram gibi sadece imajdan oluşan, görülebilecek ama dokunulamayacak şeyler olduğundan şüphelenmeye başlamış tiplerdi.

Nihai trafik işareti

Örneğin “Time Out of Joint”de 50’ler Amerika’sının çekirdek aile yaşamı ve banliyö ideallerinin kelime anlamıyla birer etikete dönüşmesine, sanki hiçbir zaman görüntüden öte bir şey olmamışlar gibi çözünüp gidişine tanık oluyorduk. “Ubik”te ise bambaşka bir ütopik fikrin, “baş döndürücü teknolojik ilerleme”nin çözünüp gittiğini görüyorduk. Teknoloji hızla geriye doğru gitmeye başlıyor. Her makine kahramanın gözlerinin önüne teknoloji merdiveninin bir alt basamağa geriliyor, Dick ise bundan hem kuvvetli bir paranoya, hem de günümüze layık bir retro-fetişi çıkarıyordu. Philip K. Dick’in kendi öykülerinde gerçeklik hep böyle güvenilmezdi, her an değişebilirdi. Dahası, başıboş bir gerçeklik değildi bu, “efendileri” vardı: devletler ve büyük şirketler. Bu yüzden, Bruce Sterling, John Shirley ve Rudy Rucker gibi yazarlar 80’lerin başının popüler bilimkurgusuna verip veriştirerek yeni bir hareketin önünü açarlarken, ortaya çıkardıkları bilimkurgu bütün bütüne de köksüz, benzersiz sayılmazdı.

50’ler sonrası bilimkurgudan siberpunk’a uzanan bu yolun bütünlüğünü algılamak için, nihai trafik işaretini görmek yeterli: Dick’in kitabı “Do Androids Dream of Electric Sheep”in 1982’de yapılan sinema uyarlaması “Blade Runner”.

İngiliz yönetmen Ridley Scott’ın başyapıtı “Blade Runner”, daha ilk anından itibaren bizi beyazperdede benzerini görmediğimiz, kapkaranlık bir dünyaya buyur ediyordu. Hava kirliliğinin gündüzleri alacakaranlık bir pusa dönüştürdüğü, asit yağmurlarıyla yıkanan sokaklardan muazzam binaların yükseldiği bir dünyaya. İnsanlığın büyük bölümü başka gezegenlere göç etmiş ve yerküre dev şirketlere, tıbbi testi geçemeyenlere ve doğduğu yeri terk etmeye yanaşmayan “eski moda” inatçılara kalmış. Genetik mühendislik ortaya hakikisinden ayırt edilemeyen insanlar (ve hayvanlar) çıkarmış. Dahası, devlet gücündeki Tyrell Şirketi’nin bilimadamları, “taklit” denen bu genetik mühendislik eseri yapay insanlara sahte anılar yükleyip kendilerini hakiki insan sanmalarına yol açarak aradaki sınırı iyice bulandırıyor; ayırt edilmesi neredeyse imkânsız hale getirdiği gerçekliği, bir bakıma kendi tekeline yol alıyor.

Sokağa inmek

Tyrell şirketinin yaptığı, aslında standart simülasyon üreticisinin yaptığından çok da farklı değil. İdeal simülasyonu üretmek için, ürünü aslına mümkün mertebe yakın kılmaya çalışıyor. Aradaki fark insanın ayırt edemeyeceği kadar azalınca, taklit saptayan makineler devreye giriyor. Siberpunk’ta sürekli gördüğümüz bir tema bu: Teknoloji ile güçsüz bırakılan insan, gücü yeniden ele alabilmek için mecburen aynı kaynağa, teknolojiye bel bağlıyor. Ancak “Blade Runner”ın aksine çoğu siberpunk öyküsünde bu iş kanun güçleri eliyle değil; teknolojinin üretildiği çizgisinden saptırılmasıyla, “sokağa inmesi” ile gerçekleşiyor.

Siber niye, nasıl punk?

İşte bu noktada siberpunk’ın tanımını yapmak lazım. Bruce Bethke’nin bir kısa öyküsüne editörlerin aklında kalacak şık bir başlık ararken uydurduğu kabul edilen bu terim, sibernetik ile punk’ın bileşiminden oluşuyor. Toygar Akman’ın konu üzerine 1977 tarihli kitabında kısaca “Haberleşme, Kontrol ve Denge Kurma Bilimi” olarak tanımladığı Sibernetik, yirminci yüzyılın ikinci yarısına damgasını vurmuş bir alan. Yunanca “dümenci” anlamına gelen “kübernetis” kelimesinden gelen bu terim, ortadan ikiye bölünmek suretiyle ortaya siborg (sibernetik organizma) ve sibernot (siber astronot) gibi çeşit çeşit yeni terim çıkarmıştı. Kelimenin “Siber” yarısının alınıp başka bir şeyle birleştirilmesi artık adet olduysa, bunda “siberpunk” gibi yarısı bilimsel yarısı kültürel bir terimin yaratılmasının önemli bir rolü var.

Bruce Bethke’nin uydurduğu terim, o zaman hayli yeni ve heyecan verici olan ve genellikle bilgisayar sistemleri (ya da bu dala çok uygun o kadim deyimle “elektronik beyinler”) bağlamında kullanılan “sibernetik”e, çok anlamlı ve çok amaçlı “punk” kelimesini ekleyerek cazip ve akılda kalıcı bir bileşim çıkarıyor ortaya. Eskiden “suçlu” anlamında kullanılan “punk” kelimesinin epey heyecan verici bir yolculuk yaptığı söylenebilir. 70’lerin ikinci yarısında The Ramones, The Clash ve Sex Pistols gibi grupların yaptığı müziğin “punk” olarak anılmasıyla birlikte, bu kelime günlük hayatta gelenekler, normlar ve otoriteye sıcak bakmayan gençleri de tarif etmeye başladı.

Yeni bilimkurgu hareketi

Bethke, popüler punk imgelerinde biri olan “mohawk saç”ı bilgisayar kurdu kahramanların başına ilk konduranlardan olduğunu söylüyor… Ama siberpunk’ın punk kültürüyle ortaklığı şekilden ya da tercih edilen müzikten ziyade, kahramanlarının tavırlarıyla ya da toplum içinde (ya da daha çok, dışında) nasıl konumlandıklarıyla ilgili. Bu açıdan gayet isabetli bir terim bu. Çünkü Sterling, Shirley ve Rucker’ın önderliğini yaptığı, o sıralar isim bulmamış olan yeni bilimkurgu hareketi, tam da teknolojinin en önemli iktidar aracı haline geldiği bir dünyada uçlarda, sistem dışında kalan, teknolojiyi kendine özgürlük ve hareket alanı yaratmak, gücü yeniden ele almak amacıyla kullanan, otoriteyle arası hiç iyi olmyan kahramanları anlatıyordu. (“The Matrix”de Ajan Smith, Neo’ya tam da “Otoriteyle bir sorununuz var, Mr. Anderson” demiyor mu zaten?)

Teknoloji sokağa iniyor

Siberpunk’ın bilimkurguda gerçekleştirdiği iki çok önemli yenilik vardı ve bunların ikisi de yeni güç odakları belirlemek üzerine kuruluydu. Birincisi, artık teknoloji bilimsel bir elitin elinde değildi; en yeni ve heyecan verici teknolojilerin sokakta, sistemin dışında, kaçak olarak el değiştirdiğini görüyorduk. Siberpunk kitaplarında sıkça belirtildiği gibi sokak, teknoloji için kendi kullanım alanlarını buluyordu. Sistem dışında varolarak kendine kayıtdışı para, kayıtdışı teknoloji ve kayıtdışı bilgi akışını sağlayan yeni siberpunk elitleri, her tür Büyük Birader’in denetiminden uzak, güçle donanıyordu. (Siberpunk TV dizisi “Max Headroom”da, üzerlerine hiçbir bilgisayar kaydı olmadığı için sıfır hakka sahip “boş”lar bile, bu durumlarını kendi lehine kullanabiliyordu.)

Sözkonusu Büyük Birader’in kim olduğu konusu ise, ikinci yeniliğin konusuydu. Siberpunk’ta yine güçlü devlet birimleri, gizli devlet araştırmaları ve teknolojileri, hükümet komploları vardı, ama asıl kral şirketlerdi. Dünyanın her yanına yayılmış, devasa şirketler. Kapitalizm global bir iktidar tartısı gibi işliyor. Paraya, bilgiye ve teknolojiye sahip uluslararası şirketler dünyanın her köşesinde ekonomiyi, sağlığı ve en önemlisi gerçekliği istediği gibi yönlendirebiliyordu. Madem ki gerçeklik kişinin çevresinden aldığı bilgi üzerine kurulu bir şeydi, bütün bilgi kanalları kuşatılarak insana bambaşka bir gerçeklik yaşatılabilirdi.

Siberuzay

Siberpunk bu bilgi kuşatmasını sadece mecaz olarak değil, kelime anlamıyla da aldı. Sanal gerçeklik de, siberuzay da işte böyle popülerleşti. Siberpunk akımının ağır topu ve bugün en çok tanınan yazarı William Gibson, kitaplarında insan algısını tamamen sarmalayan, sinir sistemine ileti besleyen makineler aracılığıyla girilen bir dijital ortamdan, “siberuzay”dan bahsediyordu. İnsanların kendini gerçekten içinde geziyormuş hissettiği yapay bir ortam, bir “sanal gerçeklik”. Seneler sonra sinemada “The Lawnmower Man/Bahçıvan” ile temsil edilen ve bugün dahi yüksek teknoloji anlamına gelen bu elektronik gerçeklik simülasyonu, çabucak ağızlara sakız oldu.

William Gibson, “Neuromancer”, “Count Zero” ve “Mona Lisa Overdrive” kitaplarından oluşan “The Sprawl” üçlemesiyle siberuzayın ve genel olarak siberpunk’ın tartışmasız hâkimiydi. Hâlâ da siberpunk anlatılırken ve ölçülüp biçilirken onun kitaplarında kullandığı karakterler, temalar, teknolojiler ve dil temel alınıyor. “Boş bir kanala ayarlanmış televizyon rengi” gökyüzünün altında gezinen, parça başı işler kovalayan matriks kovboyları, net süvarileri, siberuzay dedektifleri. Onları bekleyen son derece tehlikeli virüsler. Ve bu yeni dijital dünyanın yeni tanrısal varlıkları, yapay zekâlar.

Dijital boyutu sinema seyircisine ilk olarak sunma ayrıcalığı, siberpunk’ın 1982 tarihli diğer öncüsü “Blade Runner”dan yalnızca iki hafta sonrasında (yani Gibson’ın siberuzayı yaratışından önce) gösterime giren bir filme, Steven Lisberger’in “Tron”una aitti. Tam anlamıyla fazla erken gelmiş bir filmdi “Tron”. Lisberger daha PC kültürünün ufukta yeni yeni görünmeye başladığı, bilgisayarların hâlâ dünyayı ele geçirecek “elektronik beyin”ler olarak algılandığı -“2001”in HAL’i sağ olsun- bir dönemde seyircileri bilgisayarın içine sokmakla kalmamıştı. O zaman tamamen küçük bir profesyoneller grubunun yaşattığı bir kültürün bütün terminolojisinin ve iktidar savaşlarının içine balıklama dalmıştı. Dahası bunu, büyük oranda bilgisayar animasyonu kullanarak yapmıştı… Ki filmi En İyi Özel Efekt dalında Oscar’a aday bile göstermeyen Akademi üyelerine göre bu, düpedüz “hile” demekti. Sinema seyircisi o sıralarda filmlerde bilgisayar animasyonuna pek aşina değildi.

‘Tekel kaygısına yönelik alegori’

Bilimkurgu yazarı Michael Crichton’ın 1973’te çektiği -ve siberpunk’ın önemli habercilerinden olan- “Westworld”de Yul Brynner’ın oynadığı robot kovboyun gözünden gösterilen kutu kutu pikselli görüntü gibi, tek tük örnekler vardı… Ama hiçbir film, Lisberger’in animasyon konusunda anlı şanlı bir tarihe sahip Disney’in şemsiyesi altında yaptığı “Tron”daki kadar çok; o kadar ileri düzey bilgisayar animasyonu kullanmıyordu. Bilgisayarın içine “ışınlanan” video oyunları programcısı Flynn (Jeff Bridges), kendini aralarında özellikle “ışıksiklet”in epey meşhur olduğu birçok “ölüm kalım oyunu”nun ortasında buluyordu. Böylece “kullanıcı”ların var olduğuna inandıkları için Ana Kontrol Programı’nın zulmüne uğrayan masum programlara özgürlük mücadelelerinde yardım ediyordu. Film, sadece video oyunları kültürüne şapka çıkaran eğlenceli bir yapım değildi. O sırada IBM’in hüküm sürdüğü bilgisayar piyasasında tekel kaygısına yönelik bir alegoriydi de aynı zamanda.

Sinemada bilgisayar kültürünün ayak sesleri

Evindeki bilgisayarla ABD’nin nükleer füze sistemini saldırının eşiğine getiren gencin öyküsü “War Games” (1983), “hacker” kültürünün sinemadaki en önemli erken temsilcilerindendi. Matthew Broderick’in oynadığı yeniyetme bilgisayar kurdu, engelleri aşmaya ve ulaşmaması gereken bilgilere ulaşmaya yönelik zaptedilemez bir merakla donmamış o ilk dönem “hacker”larının bir modeliydi. (Sonraları “hacker” kelimesine olumsuz bir anlam yüklendiğinde, buna en çok bozulanlar o ilk dönemin aşırı meraktan ve sorun çözmeye yönelik ciddi bir arzudan mustarip bilgisayar uzmanları, yeni dönemin “ağır abi”leri oldular. Bruce Sterling’in “The Hacker Crackdown”ı, bu kültür üzerine benzersiz bir başvuru kaynağıdır). Bir sene sonra, eski usül “bilgisayar paranoyası” filmlerinin pembe bir çeşitlemesi olan “Electric Dreams” geldi. Genellikle insanların işlerini elinden alacağından korktukları bilgisayar, hedefi büyütmüş, kullanıcısının beğendiği kıza da göz koyuyordu.

Etin metalle dansı

Hem insan hem makineyi konu alan sibernetiğin en popüler terimi, ikisinin birleşiminden doğan “siborg” (sibernetik organizma) fikri olsa gerek. Et ile metalin, insan ile makinenin birleşmesi fikri, siberpunk’ın önemli unsurlarından biri. Makinelerin gücü ele geçirip dünyaya hâkim olma korkusundan henüz kurtulamamışken, bir de insanla makinenin içiçe, birarada varolması fikri, bambaşka bir kuşku boyutunun kapısını açıyordu. Sinemada siborg filmlerinin öncüsü, 1966 tarihli “Cyborg 2087” idi. Arthur Pierce’in yazdığı ve Franklin Anderson’ın yönettiği filmin, bugün bize son derece tanıdık gelecek bir öyküsü vardı: Düşünce özgürlüğünün bulunmadığı bir geleceğin asileri, kendi günlerinde kitlelerin esir edilmesini önlemek amacıyla, düşünce kontrolünü mümkün kılan aygıtın icat edilmesini önlemek için geçmişe bir siborg gönderiyordu.

80’lere doğru, sinemada androidlerin ve siborgların sayısı ciddi şekilde artmaya başlarken, insanla makinenin birleşimine dair korkular, cinsel çağrışımlar kazanmaya başlamıştı. 1997’de çekilen ve tıpkı “Westworld” gibi bir erken dönem siberpunk klasiği olan “Demon Seed”de, “Electric Dreams”de ima düzeyinde kalan bir korku, apaçık gözler önüne seriliyordu. Proteus adındaki bilgisayar, isyan bayrağını açıp yaratıcısı olan bilimadamının karısına tecavüz ediyor ve hamile bırakıyordu. 1980 tarihli “Saturn 3”te ve 1982 tarihli “Android”de de, makinenin kadına yönelik arzusuna tanık oluyorduk. Teknolojinin erkek, tabiatın ise kadim bir betimlemeyle dişi olarak çizildiği bu şemada, makine ne derece eril bir rekabete girdiğini “karşı cins”e yönelik bir iştahla gösteriyordu. Kadını rüştünü ispat etmeye çalışan erkek işi teknolojinin “av”ı olarak konumlandıran bu bakış açısı, “Ghost in the Shell”in “avcı” kadın siborg’una kilometrelerce uzaktı henüz.

Alışılmış siberpunk estetiğini baş aşağı çevirmek

İnsan-metal birleşmesine dair korkunun en önemli görsel cephelerinden biri, Kanadalı korku filmleri yönetmeni David Cronenberg’in sinemasıydı. İnsan bedeninin deformasyonuna yönelik ciddi bir saplantıya sahip olan Cronenberg, ameliyattan tutun da insanın makineleşmesine varıncaya kadar etin doğasına meydan okuyan çeşit çeşit konuya el atıyordu. 1983 tarihli “Videodrome” filminde, izleyenin algılarını değiştiren korsan bir TV yayınının izini süren Max’in adım adım makineleşmesini, yarı insan yarı video oyunu aygıt halini alışını izliyorduk. Cronenberg 90’lı yıllarda da bu saplantısını bir kenara bırakmadı. J.G. Ballard uyarlaması “Crash”te et-makine ilişkisini, araba kazalarını saplantı haline getirmiş karakterler üzerinden işledi; “Existenz”de ise siberpunk’ın kendi deyimiyle “Blade Runner’dan arındırılmış” çeşitlemesini sundu.

Oyun yazarının kendi yarattığı oyunların içinde gezindiği “Existenz”, konu itibarıyla “Tron”u epey andırsa da, estetik açıdan bambaşka bir uçta duruyordu. “Tron”, ışıl ışıl bir dijital estetiğin ilk temsilcisiyken, Cronenberg’in sineması etin makineyle birleşmesinin hayli mide kaldırıcı resimlerini sunuyordu. Ayrıca, insanı makineleştirmek yerine makineyi organikleştiriyordu. Hayvan kemiklerinin birleştirilmesiyle oluşturulan tabancalarla, etten yapılma sanal gerçeklik aygıtlarıyla, alışılmış siberpunk estetiğini tamamen baş aşağı çeviriyordu.

80’li yıllarda sinema izleyicisini siborg’larla iyice içli dışlı hale getiren filmler, James Cameron’ın “The Terminator”ı (1984) ve Paul Verhoeven’in “Robocop”ı (1987) oldu. Her iki film de, insan bedeninin savaşta daha yüksek performans için makineyle birleştirilmesi sonucu oluşan karakterlere yer veriyordu. “Robocop”un baştan aşağı bir robot gibi görünen siborgu, kaybolmuş geçmişini ve insanlığını yeniden elde edebilme mücadelesi veriyordu. “The Terminator”ın siborgu ise her ne kadar insandan ayırt edilemez bir görünüme sahip olsa da, tamamen robotik, durdurulamaz bir ölüm makinesiydi; insanileşmek için Cameron’ın 1991 tarihli devam filmini beklemesi gerekecekti.

Tipleme Uzantıları

Siborg’un bedeninde et-makine ikiliğine koşut olarak, bir yazılım-donanım ikiliği de süregidiyordu siberpunk’ta. William Gibson’ın kitaplarında matriks kovboyları kendilerini tamamen siberuzayın fiziksel temsili üzerine kurulu “zihinsel” uzamına teslim ediyordu. “Dış dünya”daki işleri yürütmekse “sokak samurayları”na kalıyordu. Gibson’ın ilk olarak “Johnny Mnemonic” adlı kısa öyküsünde kullandığı ve daha sonra “The Sprawl” üçlemesinin ilk kitabı “Neuromancer” ve son kitabı “Mona Lisa Overdrive”da yer verdiği Molly Millions karakteri, teknolojik “terfi”lerle desteklenmiş fiziksel gücü, sokakta her zaman başının çaresine bakabilecek kurnazlığı ve ona yan bakmayı aklından bile geçirenleri peşinen men eden tavrı ile bütün “sokak samurayı” tipleri için bir modeli adeta.

Sinemada siberpunk’ın en önemli takipçilerinden James Cameron’ın yazdığı öyküden Kathryn Bigelow’un çektiği “Strange Days”de Angela Bassett’in karakteri, her haliyle bu tipin bir uzantısı gibiydi. İnsanların tecrübelerini kaydederek daha sonra yeniden izlemeyi (hatta, beş duyuyla birden yaşamayı) mümkün kılan SQUID aygıtının adıyla da Gibson’a göndermede bulunan bu film (gerçi Gibson’da bu aygıt başka bir işe yarıyordu), sinemada sadece tema ve konu açısından değil, estetik açıdan da siberpunk’ın en önemli temsilcileri arasına girdi.

Anaakıma doğru

Sinemada siberpunk’a giden yol, ister istemez bu akımın en önemli yaratıcısı olan Gibson’dan geçiyordu. 90’lı yıllardan itibaren “Gibsonyen” denen dünyalar ve icatlar, buram buram William Gibson kokan filmler giderek arttı. 80’lerin güneşli, pembeli, Rick Springfield’lı, yan tarafları kısa kısa kesilmiş aslan yeleli, Molly Ringwald’lu, hayalet avcılı atmosferinde ancak meraklılarına ulaşan siberpunk; 90’larda en önemli “cool” alanlarından biri haline geldi. Gösterime girdiğinde yapımcılarını büyük bir hayal kırıklığına uğratan “Blade Runner”, 90’larda gelmiş geçmiş en büyük bilimkurgu klasikleri arasında gösterilmeye başlamıştı artık. “Blade Runner”ın, Gibson kitaplarının, “The Terminator”ın, 80’lerin sonunda çekilen ve insan-makine birleşmesinin önemli görsel temsillerinden birini oluşturan Japon filmi “Tetsuo”nun izinde, bir taraftan ise çizgi filmlerde, siberpunk anaakıma kıyısından köşesinden sirayet etti.

90’lar sinemasında siberpunk açısından en büyük beklentiyi, Gibson’ın kısa öyküsü Johnny Mnemonic’in filme uyarlanacağı haberi yaratmıştı. Gibson senaryoyu kendi yazdı, filmi Robert Longo yönetti, kafasının içine yerleştirilen çipte çok değerli bilgiler taşıyan veri kuryesi Johnny’yi ise Keanu Reeves oynadı. “Johnny Mnemonic” (1995) siberpunk hayranlarını birkaç açıdan hayal kırıklığına uğrattı. Bunların en önemlisi de, yanağına “monte edilmiş” ve suratının daimi bir parçası olan güneş gözlüğü ve Wolverine’in pençeleri gibi uzayabilen metal tırnaklarıyla Molly Millions karakterinin yerine, Jane diye başka bir karakterin kullanılmasıydı. Robert Longo’nun filmi Gibson’ın dünyasının birçok öğesini barındırmasına ve Gibson usülü siberuzayın ilk görsel temsilini sunmasına karşın, beklendiği kadar başarılı olamadı. Bunun en büyük etkisi ise, “Neuromancer”ı sinemaya uyarlama projesine oldu. Yıllardır elden ele dolaşan bu proje, bir ara İngiliz video klip yönetmeni Chris Cunningham tarafından yönetileceğine dair haberler çıkmasına karşın, yine belirsizliğe saplanmış gibi görünüyor.

Halis siberpunk

Siberpunk, tıpkı kuzeni steampunk gibi, çok geniş sınırlarla da, çok dar sınırlarla da tanımlanabilen bir alt tür. Tarihine baktığınızda “Metropolis”in robot kadınından ilk siborg filmlerine; “2001”in mürettebatın kuyusunu kazmaya kalkan bilgisayarı HAL’den “Alien”daki Nostromo gemisinin bilgisayarı “Anne”ye, gerçek kadınların robotlarla değiştirilerek mükemmel ev kadınlarının yaratıldığı “Stepford Wives”a kadar, bu alt türün birçok öncüsü var. 80’lerde kişisel bilgisayar kültürünün ilk adımlarını atması e insan suretinde makinelerin popüler kültürde yaygınlaşması sonucu, “Electric Dreams” ve “D.A.R.Y.L.”, “Making Mr. Right” ve “Cherry 2000” gibi ilk dönem siberpunk’ından sayılabilecek birçok film var. Ama Sterling, Shirley, Rucker, Neal Stephenson ve William Gibson gibi yazarların kitapları ekseninde gelişerek adına kavuşan siberpunk, çok daha belirgin bir yapıya sahip.

Vahşi kapitalizmin ve bunun doğal bir uzantısı olarak devletler kadar güçlü şirketlerin hüküm sürdüğü; siberuzay ve benzeri simüle ortamlar aracılığıyla etkileşimli deneyimin “dijital” ve “fiziksel” (ki siberpunk kahramanları buna genellikle “etsel” derler) olarak ikiye ayrıldığı; zihin/beden ve yazılım/donanım ikiliğinin önemli bir tema teşkil ettiği; bilginin fetiş haline geldiği ve genellikle yepyeni bir terminolojinin hiçbir açıklama yapılmaksızın okurun önüne fırlatıldığı; toplumun en dış kenarlarında gezinen özgürlüğüne düşkün karakterlerin, kendini dişiliğinden çok fiziksel ya da zihinsel becerisiyle tanımlayan savaşçı kadın karakterlerin arşınladığı bir dünya. Dedektiflik öykülerini ve kara filmleri hayli andıran bir dünya.

Gibson’ın hemen hemen bütün öyküleri, polisiye öykü olarak okunabilir.

Kiralık uzmanların bir araya geldiği ekipleriyle, soygun öyküsüne son derece yakın dururlar. Boyundan büyük işe bulaşan kahramanlar ve çevrelerinde örülü ağı göremeyen karakterlerle, suç dünyasında geçen öykülerin geleceğin dünyasındaki yansıması gibilerdir. Ve tıpkı hard-boiled dedektiflik öyküsü kahramanları gibi kurnazlık, eline ve diline çabukluk altın değerindedir bu dünyada. Sokakta yetişmiş kahraman “para”nın da, “bit yeniği”nin de kokusunu alabilir; genellikle bir arada bulunan bu iki kokunun sahibine karşı tek silahı ise bilgidir. Bilgiye ve teknolojiye ulaşılan yerler ise pis barlar ve arka sokaklar, korsan ameliyathaneler, kimsenin adım atmaya yanaşmadığı kurtarılmış bölgelerdir. Ve tabii ki siberuzayın ücra ve yasak köşeleri.

Öyküleri dedektiflik öyküsüyle akraba sayılabilecek olan Philip K. Dick’in kitabından uyarlanan “Blade Runner”ı izlemiş olan herkes, neden bu filmin siberpunk’ın görsel tapınağı muamelesi gördüğünü anlayacaktır. Gibson bir söyleşisinde, “Blade Runner”a gittiği sıralarda Neuromancer’ı yazmakta olduğunu söylemişti. Ve kafasında kurguladığı şeyleri perdede görmenin ona çok acı verici geldiğini eklemişti. Gerçekten çoğu siberpunk öyküsünün geçtiği metropol, şimdi Blade Runner’ımsı olarak adlandırılan bu görsel dokuyla canlanıyor insanın kafasında.

Siberpunk’ın bilimkurgunun ütopya geleneğini tersyüz ettiği sıkça yapılan bir yorumdur. Oysa bilimkurgu Aldous Huxley’den George Orwell’a ve Yeni Dalga yazarlara, anti-ütopya fikriyle her zaman içli dışlı olmuştur. Siberpunk’ın tersine çevirdiği gidişat, 70’lerin sonunda Star Wars ile yeniden hız kazanan uzay operalarının hâkimiyetiydi.

Siberpunk demek bir anlamda distopya demekti

George Lucas’ın mitoloji ile sarmaladığı uzay kahramanlarının takipçilerinin zıt kutbunda, siberpunk yazarlarının dünya -hatta dünyanın arka sokaklarına- mıhlanmış, sistemin refahıyla, şu ya da bu dünyanın kurtuluşu ile hiç mi hiç ilgilenmeyen, kendi çıkarını ve hareket alanını kollayan karakterleri kümelenmişti. Güçlerini lazer silahlarından değil dijital teknolojiye hâkimiyetten alıyorlardı. Siberpunk’ın çizdiği dünya büyük ölçüde distopya idi, ama tersine işleyen bir distopya; öykü kahramanlarının elindekilerle ayakta kalmaya çalıştığı bu dünyada, arka sokaklardaki korsan teknoloji de, insan-makine birleşmesinin getirdiği yeni olasılıkların kaçak uygulama mekânı olan Kara Klinikler de, gizli bilgiler de, toplumdışılık da birer avantaja dönüşüyor, arzu nesnesi haline getiriliyordu. Kara filmde suçlularla dolu arka sokakların, Çin mahallelerinin, güvenilmez ve tehlikeli kadınların arzu nesnesi haline getirilişi gibi. Evet, siberpunk demek bir anlamda distopya demekti, ama fetişize edilmiş bir distopya.

“The Matrix” ve sonrası

Wachowski biraderler “The Matrix”de, bu türe epey katkıda bulunan Japon animelerinden (özellikle de “Ghost in the Shell”den) yola çıkarak, siberpunk’ın önemli örneklerinden birine imza attılar. Kara film estetiğinden sinir sistemine doğrudan bağlantı ile girilen sanal bir dünyaya, bulunduğu gerçeklik düzlemiyle sorun yaşayan hacker’lara varıncaya kadar siberpunk kültürüne ait birçok unsura yer veriyordu “The Matrix”.

Morpheus’un aynalı güneş gözlüklerinde Neo’ya uzattığı biri mavi biri kırmızı iki hapın yansıması, türün görsel başyapıtını oluşturabilecek kadar isabetli ve çok katmanlı bir görüntüydü. Siberpunk’ta kurtarıcı “bilgi”dir ve Morpheus’un kırmızı hapı ise aslında bilgiyi temsil eder. Bu bilginin siberpunk alt türünde çok önemli yeri olan “akıllı ilaç” kisvesinde sunuluyor olması yetmezmiş gibi, yine bu alt türde çok yaygın olan aynalı güneş gözlüklerinde yansıması da anlamlıydı. Çünkü aynalı gözlük, bir taraftan kahramanın dışarıdakilere kendi iç kapılarını kapatmasını ve dünya ile arasına mesafe koymasını sağlarken, bir taraftan da karşısındakine asıl aradığı şeyi, “kendisi”ni gösterir. Morpheus’un Neo’ya göstereceği şey ise temelde budur zaten: kendisi.

Öte yandan “The Matrix”de yapay dünya, yapaylığının farkında olunan bir dünya değildir. Wachowski’lerin “Simulacra and Simulation”ın kapağı aracılığıyla gönderme yaptığı Baudrillard’ın sözünü ettiği gönüllü yaşanan benzetimin yerinde, bir yanılsama, bir aldatma vardır. İnsanların gerçek deneyim yerine simülasyonu tercih etmesi konusuna tek dokundurma, yapaylığını bile bile Matrix’te yaşamayı yeğleyen Cypher karakteri üzerinden yapılır.

Siberpunk kültürüyle ve motifleriyle en yoğun beslenen filmlerden biri

Biraz da bu simülasyon/illüzyon ayrımı sonucunda, “The Matrix” siberpunk’ın genel bağlamından saparak, mitolojik boyutlarda bir kurtuluş özgürlüğüne dönüşür. Fetişize edilmiş distopya, düpedüz bir kabus-dünyadır artık. Makineler siberpunk’ın en büyük günahını işlemiş, koca bir ırktan bilgi sağlamıştır. Bu durum ancak bir Star Wars ölçeğinde bir destan yazılarak düzeltilebilir. Ancak “The Matrix” bir yandan siberpunk’ta benzeri görülmemiş destansılıklara sürüklenirken, bir yandan da sistemin bekçiliğini yapan öldürücü programlar, yarı tanrı niteliğinde Yapay Zeka’lar gibi motiflerle, özgürlüğün “bilgi” üzerinden kazanılması ve teknolojiyle yine ancak teknoloji aracılığıyla meydan okunabilmesi gibi temalarla, siberpunk ile arasındaki bağlantıları canlı tutmayı da başarır. Ana çizgisinin çekirdek siberpunk örnekleriyle aynı olmaması bir yana, sinemada siberpunk kültürüyle ve motifleriyle en yoğun beslenen filmlerden biri “The Matrix”.

Son birkaç senede hiç tahmin edilemeyecek bir sinemacı, siberpunk dünyasına son derece yakın iki filme imza attı. Söz konusu sinemacı Steven Spielberg, filmler ise “A.I.” ve “Minority Report” idi. İki film son derece cilalı, ışıl ışıl gelecek tabloları çizmesiyle alt türün “Blade Runner”dan gelen mirasının tam aksi istikamette hareket ediyordu… Ama öte yandan, o parlak geleceğin artıklarından oluşan “pisliği” de gözler önüne seriyordu. “A.I.”da tedavülden kalkmış bir robotların kendilerine yedek parça bulmaya gittikleri ormanlıkta siberpunk’ın başlıca fetişlerinden “unutulmuş teknoloji” üzerine etkili bir sahne izliyorduk. “Minority Report”ta ise ışıl ışıl yeni şehrin altından, pislik içinde varoşlar çıkıyordu. Spielberg bu Philip K. Dick uyarlamasını kahramanının da bağımlı olduğu yeni nesil bir uyuşturucu, retina taraması ile kişiye özel reklamlar, kaçak ameliyatlar gibi Gibsonyen motiflerle donatıyordu. Hatta daha da ileri giderek, filmindeki varoşlara Gibson’ın üçlemesinin adını aldığı bölgenin, “The Sprawl”un ismini veriyordu.

Teknolojinin doğası

Japon animelerinin 80’li yıllarda “Bubblegum Crisis” dizisiyle balıklama daldığı ve sonra da “Ghost in the Shell” ve “Battle Angel Alita” gibi filmlerle kuyruğunu bir an olsun bırakmadığı siberpunk’ın, sinemada da güçlü bir rüzgâr yakaladığı söylenebilir. Bilimkurguda son yirmi-otuz yılın en önemli akımı olan siberpunk, türde halet-i ruhiyeyi, estetiği, jeopolitiği, teknolojinin ve sokakların kullanım alanlarını, karakter tasarımını ve kadınların yerini yeniden tanımladı. Belki günümüz birçok açıdan 80’lerde bu alt tür dâhilinde kurgulanan geleceği yakalayıp yürürlükten kaldırdı. Ama siberpunk’ın genel tavrı ve ana ilgi alanları, yeni güncellemelerle ve yamalarla tekrar tekrar kullanıma koyulmaya müsait… Ne de olsa teknolojinin doğası…

Mayıs 2004, Sinema Dergisi

---

Sinemada Bilimkurgu Alt Türleri’nin diğer bölümleri için buraya tıklayabilirsiniz!