Dokudünya: Clive Barker’dan Dokuma Halı Zarafetinde Bir Fantazya

Clive Barker'ın İthaki Karanlık Kitaplık dizisinden çıkan ünlü fantastik romanı Dokudünya için hazırladığımız detaylı inceleme sizlerle.

“Hiçbir şeyin başlangıcı yoktur.”

Clive Barker kendine has “Bir varmış bir yokmuş”uyla başlıyor modern dünyaya adanmış bu mitsel macerasına. “Mitsel macera mı?” diye burun kıvırmayın hemen. Sakın ola, iyi niyetle sarf edilen ama noksanlığı çok sonra anlaşılan “Aklın çağı başladı ve mitler öldü,” müjdesindeki yanılgıya kapılmayın. “Akılcılığın ne kötülüğü var?” veya da “Mitleri anlamlı kılan nedir ki?” sorularıyla başlayan savunmalar üşüşmesin zihinlere. Sakın ola, birini yüceltmek veya anlamlı kılmak için illaki bir diğerinin feda edilmesi gerektiği düşünülmesin. Akılcılığı da mitleri de yeri geldi mi evladı, dostu, kölesi veya düşmanı yapabilen, kendi ürettiği inançların inananı zihnin oyunlarına dikkat edilsin. Ve sakın ola, bu ifadelerden yola çıkarak, ağdalı dille kaleme alınmış, sayfalar dolusu felsefe içeren bir romanla karşı karşıya olunduğu zannedilmesin.

Clive Barker ismiyle ilk defa karşılaşanlar için ön bilgi vermek gerekirse, kendisi altı ciltlik öykü derlemesi Kan Kitapları‘yla (ilk üç cildi Oğlak Yayıncılık’tan çıktı) ünlenen, Stephen King’in,“Onda korku edebiyatının geleceğini gördüm… Adı Clive Barker,” övgüsüyle bahsettiği, çağdaşı Neil Gaiman’la İngiliz modern fantastik yazınında önemli bir yere sahip, çok ama çok yönlü bir sanatçı. Yazarlığının haricinde tiyatrocu, ressam, çizgi romancı, sinema yapımcısı, yönetmen, oyun tasarımcı vs. itibariyle çok yönlü bir sanatçı. İthaki Karanlık Kitaplık dizisinin 11. kitabı olarak arzı endam eden Dokudünya’ysa (Weaveworld), Barker’ın 1987’de yayınlanmış ikinci romanı. Romanın çıkış hikâyesi oldukça hoş; Barker ilhamını eski üniversite hocası tarafından kendine hediye edilen eski bir halıdan almış. İfade ettiğine göre, günlerce desenlerine göz gezdirdiği halının dokumaları arasında ikinci romanı Dokudünya’yı keşfedivermiş. Eh, o da her iyi sanatçının yapacağı üzere, “Beni onlara anlat,” diye fısıldayan bilinmezi almış ve beyaz sayfalar üzerinde kara şekiller oluşturmak suretiyle “hikâye” denen bir başka bilinmeze dönüştürüvermiş.

Şunu baştan açıklığa kavuşturmak gerek, incelemenin sahibi olarak Dokudünya‘ya bayıldım! Yayınlandığı günden beridir yazarını bile bıktıracak kadar el üstünde tutulmasına hak veriyorum. Ve elbette, bu övgüde bulunurken okuruna göre farklı değerlendirilebilecek niteliklere sahip olduğu da kabulüm. Mesela, Clive Barker epik ve karanlık fantezinin ustası olarak anılır. Sadece bu iki tanıma dayanarak, Dokudünya’nın kılıç ve büyünün hâkim olduğu kadim zamanlarda, korkunç mahlûkatlara karşı girişilen bir mücadelenin epik hikâyesi olduğu düşünülebilir. Tam aksine, romanda 1980’ler İngiltere’sinin kendi halindeki semtleri ve ıssız yerlerinde, kahramanlarının bile tam olarak kestiremediği bir serüven vadedilmiş (Tamam, tamam, bu başlangıçtaki vaatten farklı bir konunun parçası. Sabır. Bir sonraki cümlede konuya giriş yapılıyor). Üstelik serüvenin boyutu mütevazı denebilecek cinsten. Evet, romanda bazı büyük olaylar cereyan ediyor etmesine de, dünyanın ruhu duymadan gerçekleşiveriyor her şey. Karakterleri bile serüven coşkusunun tadına tam varamadan yaşıyorlar yaşayacaklarını.

Açıklanması gereken başka şeyler de var. Elbette bunlara bir bir değinmeden evvel, romanın dört ana karakterini merkeze alarak hikâyeden bahsetmek gerek.

80’ler İngiltere’si, Alelade Bir Gün ve Olağan Dünyanın İzbe Köşelerinde Gizlenen Bilinmez Güçler

Sigortacı Calhoun Mooney ya da kısa adıyla Cal, gayet sıradan bir hayat sürmektedir. Özel hayatındaysa dört şey yer tutar: Eşinin vefatından sonra hayattan elini eteğini çekmiş ihtiyar babası, annesi hayattayken babasının daha hevesle baktığı yarış güvercinleri, İrlandalı deli şair dedesinin suretine bürünmüş bilinçaltının ziyaretleri ve kendisiyle evlenip mutlu bir hayat düşleyen kız arkadaşı. Cal günlerini işine gidip gelmek, babasına göz kulak olmak, güvercinlikteki güvercinlere bakmak, dedesi gibi delirmesine neden olmasından korktuğu sanatçı bilinçaltını dizginlemek ve kız arkadaşının gelecek planlarını dinlemekle geçirmektedir.

O uğraşlarla geçen hayatı güvercinlikteki kuşları kontrol ederken aralarından en değerlisinin kaçmasıyla son bulur. Güvercinin peşine düşen Cal, hayvanın envai çeşit kuştan oluşan bir sürüyü takip ettiğini fark eder. Takip Cal’in yaşadığı şehre yabancılaşmasına yetecek kadar (yaklaşık 3 km) uzaktaki bir semte kadar sürer. Güvercin bakımsız bir evin damına tüneyince, Cal biraz telaş biraz da çekinceyle evin bahçesine giriverir. Şansına ev boşaltılmaktadır ve nakliyeciler de kendisine herhangi bir zorluk çıkartmazlar. Cal aklı güvercinde, kulaklarıysa nakliyecilerin evden çıkardıkları halıya değer biçme tartışmasında çatıya çıkar. İşe yaramayacağını bile bile, Juliet’e seslenen Romeo misali tatlı sözler söyleyerek güvercinin tünediği yere yaklaşır ve tam da hedefine ulaşacakken çatıdan aşağı yuvarlanıverir.

İşte tam o anda düşünü bile kuramayacağı bir deneyim yaşar. Bahçenin zeminine serilmiş halının desenleri, karmaşa ve çeşitliliğin göz alıcı güzelliğinde masalsı bir diyara dönüşür. Üstelik Cal de o diyarın semalarında süzülmektedir. Manzara onu öyle büyüler ki yıllardır varlığından bihaber olduğu huzur ve mutluluğu bulmuş gibi hisseder. Fakat Cal’in eşsiz deneyimi, peşine takıldığı kuş sürüsünü anımsatan manzara detayıyla sona erer. Cal, orada bulunmasına vesile olan olaylar zincirini hatırlar hatırlamaz her şey tepe taklak olur; ruhunu okşayan mucize dolu muallâklığın gerçekliğinden çıkar ve düşmekte olduğunu hatırlatan katı gerçekliğe hızlıca çakılır. Gözlerini açtığında sırt üstü yatmaktadır. Nakliyecilere olanları sorduğunda alabildiği yanıt damdan düştüğü ve şans eseri kendisine bir şey olmadığıdır. Aldığı cevabın ardından Cal kendini toparlamaya çalışır ve geç bulup tez kaybettiği huzurun sızısıyla oradan uzaklaşır.

Elbette Cal’ın hikâyesi orada bitmeyecektir. O cenneti bir kez daha görebilme umuduyla eve geri dönecek; tuhaf güçlere sahip yabancılarca sorgulanacak; kaçarken kendisi gibi neye bulaştığını bilmeyen ev sahibinin torunu Suzanna‘yla karşılaşacak ve onunla birlikte dostlar, düşmanlar, kazanımlar ve kayıplar vadeden olaylar dizisinin içine çekilecektir.

Yaşanmış ve yaşanacak tüm bu olayların merkezindeyse bir halının dokumaları arasına saklanmış masalsı diyar Füg vardır. “Musibet” denilen dehşetten kaçabilme umuduyla büyü yeteneklerine başvurmuş Kâhinsoyluların sığınağıdır o. Füg’ün amacı, isimsiz şerrin derin uykusuna döndüğü ve Guguk tehdidinin (insanların) ortadan kalktığı zamana kadar yeryüzünün masalsı habitatını ve hayatta kalan Kâhinsoyluları zamanda dondurup korumaktır.

Her şey bir süreliğine plan dâhilinde gitmiştir. Lakin başarısından emin olunan planın, ne olacağı kestirilemez varoluş karşısından boyun eğmesi uzun sürmez. Yıllar geçtikçe Füg’ü korumakla görevlendirilmiş muhafızların sayısı azalıvermiştir. Muhafızlardan geriye, Kâhinsoylu eşinin mirasını korumaya çalışmış yaşlı Mimi kalmıştır bir tek. Yıllarca münzevi hayatı sürerek değerli mirası korumaya çalışan kadın, yaşının getirdiği sağlık sorunlarına fazla dayanamaz. Neyse ki hastalığının ağırlaşmasına yakın torunu Suzanna’ya haber verebilmiştir. Fakat geçirdiği kriz her şeyi berbat eder. Yaşlı kadın apar topar hastaneye kaldırılınca değerli emanetini torununa devredemez. Üstelik muhafızın güçten düşüşüyle Füg’ün peşindeki düşmanlar da vakit kaybetmeden harekete geçmişlerdir.

Füg’ün peşindekilerse dokumanın varoluş sebebi olan isimsiz dehşetin hizmetkârları değil, sürgündeki Kâhinsoylu Immacolata‘nın başını çektiği uğursuz kimselerdir. Öz kardeşlerini bile anne karnındayken öldürüp ruhlarını kölesine dönüştürmüş Immacolata, hakkı olduğuna kanaat getirdiği saygınlığı elde edememekten ötürü kendi soyuna düşman kesilmiş, yıllarını Füg’ü aramaya adamıştır.

Bu yolda en büyük yardımcısı bir insan, Kâhinsoylu tabiriyle bir Guguk, mezatçılıkta uzmanlaşmış Shadwell‘dir. Bu şahsın yöntemleri medeniyet örüntüsü taşısa da eylemlerine yön veren tutkularının özü bakımından Kâhinsoyludan farksızdır. Hayattaki en büyük hazzı, alıp sattığı değerli eşyalar vasıtasıyla başkaları üstünde hâkimiyet kurabilme hissidir. Kâhinsoyluyla yaptığı ortaklıksa ona hazların en büyüğünü bahşedecektir; bedelini sadece ve sadece yeryüzündeki en zenginlerin ödeyebileceği, efsanelere konu olmuş masal diyarını açık arttırmada satmak.

Kâhinsoylunun mezatçıya bahşettiği tek şey gelecekte tadına varacağı açık arttırmanın vaadi değildir elbette. Büyücü, güçlerini mezatçıyla paylaşır ve tam da onun arzulayacağı cinsten bir hediye verir; kurbanının en derin arzularını okuyarak yüreğinde mutluluk ve huzura eş değer imgeleri nesneleştirebilen bir ceket. Bu öyle bir cekettir ki, kaybettiği saf mutluluğu arayan birine çocukken en sevdiği oyuncağı da sunabilir; hayata devam etmesi hususunda kendi kendini ikna etmeye çalışan birine en sevdiğinin kaleminden yazılmış onaylar içeren bir mektubu da. Ceketin sınırı ve gücü, kurbanının yüreğindeki yoksunluğa bağlıdır. Arzulanana sahip olmanın arzu sahibine hükmetmek olduğunu bilen mezatçı için bu ceket tam da istediği şeydir.

Elbette ceketin sunamayacağı şeyler de vardır, örneğin Füg gibi. Zaten uğursuz ortaklığın amacı da onu ele geçirebilmektir. Bu iki avcının önündeki engelin Cal ve Suzanna olmasıysa bir hayli ilginçtir. Çünkü Immacolata ve Shadwell’in aksine Cal ve Suzanna ömürleri boyunca kendilerinden ve amaç edindiklerinden şüphe duyarak yaşamışlardır. Üstelik bu ikilinin Füg ve büyülü dünyası hakkında fikri dahi yoktur. İkilinin emin olabildikleri tek şey Füg’ü yok etmenin yanlış olduğudur. Onlar da sadece ve sadece güzel bir şeyi yok olmaktan koruma güdüsüyle harekete geçerler.

Keskin İnançların Erdemsizliği Karşında, Belirsizliğin Büyüleyiciliğine Kapılmışların Erdemliliği

Evet, Dokudünya‘daki karakterizasyon ve iyi-kötü örüntüsündeki çatışma bu eksende. Başlığın aksine hikâyede kimin iyi kimin kötü olduğu ve neyi neden yaptığı gayet açık. Tabii burada imrenilecek meziyetlere sahip iyiler ile iğrenilecek vasıflara sahip kötüler yok. Olay örgüsündeki rolleri gereği “iyi” ve kötü”ye denk düşen karakterleri nitelikleriyle irdelemeye kalkınca iyice karmaşıklaşan bir tasarım söz konusu. Taraflar “niyetin eylemi, eylemin de niyeti biçimlendirdiği” düşünce sistemine göre doğru olanı yapmaya çalışanlar ile kendi doğrusu adına hatalı işlere kalkışanlar olarak ikiye ayrılmış durumda. Bu sebeple kişinin dış dünyadan gelen etkiler karşısındaki tutumu kilit noktada. Kişinin kim olduğu ve dışarıya yansıttığı kişiliği esas nokta değil. Kişinin neyi ne amaçla yaptığı ve eylemlerinin sonucu üzerinde durulması gereken esas noktalara arasında. Üstelik bu esas romanın her noktasına sinmiş.

Örneğin, Kâhinsoyluların insanları tanımlamak için kullandıkları “Guguk” ve insan dünyasını tanımlayan “Guguk Krallığı.” Evet, guguk kuşu. Hani, doğanın kendi ritminde dinginlik vadeden atmosferini, “Ben de buradayım!” der gibisinden keskin ve ritmik “Gug-Gu! Gug-Gu!” ötüşüyle bozan o mahlûkat. Eh, Kâhinsoylular gibi kendilerini varoluşun akışına teslim etmişlerin gözünde, o teslimiyeti gösteremeyip üstüne kendi gerçeklerini dayatan insanları benzetebilecekleri en uygun varlık. Ancak belli başlı nitelikleri belirtmek için kullanılan ifadenin tüm insanlığı kapsayacak bir acıma, aşağı görme, hoşgörüsüzlük vb. manalarda kullanılması durumu sevimsizleştirmiyor da değil. Elbette insanlara o yakıştırmayı yapanların var olabilmek için hesaplı kitaplı planlar yapmak zorunda kalmaları, varoluşun bir cilvesi olsa gerek.

Bu tür irili ufaklı örnekleriyle türlü çıkarıma ev sahipliği yapılabilecek temel ve yarattığı çelişkiler, hikâyenin dört ana karakteri Cal ile Shadwell’in, Suzanna ile Immacolata’ın karşıtlıklarında daha iyi anlaşılacaktır.

Hünerli(!) Kötücül Karşısında Vasıfsız(!) İyicil

Cal ve Shadwell. İkisi de Füg’ün kişiliklerinde yaratmış olduğu farklı tutkuların peşinden sürüklenen karakterler. Cal, Füg’ün ruhunda yarattığı huzurun peşinde. Shadwell, Füg sayesinde başkaları üzerinde kuracağı hâkimiyetin peşinde. Klasik iyi-kötü karşıtlığı bağlamında niyetleri bakımından Cal iyicil, Shadwell ise kötücül. Fakat aynı klasik iyi-kötü karşıtlığında meziyetlerinin listesi çıkarıldığında hikâyedeki rollerinin tam tersi kişilikler.

Shadwell ne istediğinin ve tutkularının gayet bilincinde. İnsanlarla nasıl iletişim kurulacağı, dikkatli planlar yapıp uygulamak, maksadını gizleyebilmek, tatlı dillilik, nezaketi ve hitabet sanatını ustaca kullanmak, vs. hep onda. Ayrıca, varlığını başkalarının gözünde vazgeçilmez kılmaya özen gösteren biri. Shadwell, toplumca sahip olunması öğütlenen, bireysel olarak da gıptayla bakılan pek çok niteliği bünyesinde barındırmakta. Ancak niyetleri ve eylemlerinin sonuçları bakımından uzak durulası biri.

Cal ise Shadwell’in tam tersi. Kişisel huzurunu başkalarını mutlu etme aracına dönüşmesine borçlu. Bu da onu başkaları için iyi bir çalışan, babasına bakan iyi bir evlat, sevgilisinin aklındaki ideal evlilik için iyi bir koca adayına dönüştürmüş. Huzur elde edebilme yöntemi yüzünden kendi başına huzur ve mutluluk üretme hususunda ketumlaşmış. İçindeki sanatçıyı deliririm, dışlanırım korkusuyla zapt etmesi bundan. Bu bağlamda diğer karakter özellikleri tam da kendisinden bekleneceği gibi: Olaylara anında tepki vermekte hep gecikiyor; huzurumu durduk yere kaçırmayayım diye. Şüphenin pençesinden çok zor kurtuluyor; güvenli alanından ayrılmaya değemeyecek riskler almamak için. O yüzden güç bela karar verip güdülerinin kılavuzluğunda eylemlerde bulunmakta. O yüzden pasif tutumlar içerisinde vs. vs…

Özetlemek gerekirse, harikalar diyarını koruma macerasında kahraman rolünü üstlenmesi beklenen en ama en son kişi Cal gibi. Hikâye boyunca onca zahmete katlanmasının sebebi bile pasif mizacının ürünü. Füg, Cal’in ömrü boyunca kendini adamaktan mutluluk duyabileceği en muhteşem şey. Füg’ü canı pahasına korumaya heveslenmesinin sebebi bu. Ve bu amaç onu pasif de olsa hikâyenin iyi kahramanına dönüştürmüş.

İkilinin ortak noktası kendilerine seçtikleri hedefler üzerinden tatmin olmaya çalışmaları. Aralarındaki farkıysa süreç içerisinde tatmini nerede bulduklarıyla alakalı.

Shadwell tatminini bireyler üzerinde hâkimiyet kurarak sağladığından, nesnelere veya nesneleştirebildiği şeylere değer atfediyor. Bu yüzden kendisine kontrol gücünü bahşedecek şeyin ne olduğu önemli değil. Ve yine bu yüzden o gücü veren her neyse asıl doğasını ve kıymetini umursamıyor. Shadwell’in amaç gereği planlı ve atik, sonuç gereği düşüncesiz ve bencilce davranmasının temeli de burada yatıyor.

Cal tatminini başkalarıyla kurmuş olduğu bağın yarattığı huzur verici/yatıştırıcı alana borçlu olduğundan, durumlara veya durumlar üretebilen şeylere değer atfediyor. Bu yüzden kendisine huzur/yatıştırıcılık bahşedecek şeyin ne olduğu çok önemli. Ve yine bu yüzden huzur/yatıştırıcılık bahşetmesi beklenen şeyin sunduğu imkânlar ve olası potansiyelini umursuyor. Cal’ın amaç gereği anlık eylemlerde bulunan ve kuşkucu, sonuç gereği düşünceli ve başkalarını da gözeterek davranmasının temeli de burada yatıyor.

Yolculuğunda Kaybolmuş Kahraman ile Yolculuğunun Başındaki Kahraman

Sıra geldi Suzanna ile Immacolata karşılaştırmasına. Bu iki kadının Füg dünyasıyla derinden bağları var. Aralarındaki en bariz farksa ne bildikleri ve o bilgiyi nasıl kullandıkları. Suzanna Füg’e ve dünyasına, dolayısıyla kendi köklerine ve potansiyel gücüne yabancı. Suzanna’nın aksine Immacolata Füg ve dünyası hakkında her şeyi biliyor ve o bilgi vasıtasıyla büyü dünyasına hâkim. Yine klasik iyi-kötü karşıtlığına başvurulduğunda ikiliden köklerinin farkında ve gücü ustaca kullanabilenin iyi, köklerine yabancılaşmış kişininse kötülüğe meyletmesi gerek. Romanda da öyle oluyor zaten. Sadece Barkerca bir tersyüzle kabuk ile içerik yer değiştirmiş: Immacolata kötücül. Çünkü sahip olduğu irfanın hayatı kucaklayan asıl hikmetinden yoksun biri. Suzanna iyicil. Çünkü yabancısı olduğu irfanı keşfetme sürecinde hayatı ve büyüyü asıl doğasından kopmadan kabul edebilin biri.

Bu denklemde de yine ilginç bir tersyüz durumu mevcut. Immacolata gücünü koruyabilmek adına ermişimsi bir kendini adamaya sahip. Sonuç, kendi kendisini mutsuzluğa sevk eden güçlü bir büyücü. Suzanna’ysa gücün doğasını anlama yolunda kendini tam disipline edememiş. Sonuç, bir yandan sıkıntı çekerken öte yandan huzurlu ve tatminkâr hissedebilmek.

GÖZ ATIN  Mongoliad: Tarih Hiç Bu Kadar Sürükleyici Olmamıştı

Immacolata irfanın kendisine bahşettiği gücü korumada oldukça kararlı biri. Büyü saflığını korumak için bedenini ve zihnini çeşitli arındırma ve koruma işlemlerinden geçirmiş. Bilinci bilinçdışına galip gelmiş; belirsiz hayallerin değil, somut zaferlerin peşinde. Bilinçaltının gücünü fiilen bilincinin hizmetinde; kız kardeşlerinin ruhları Immacolata’nın bilinçaltının uysal hayaletleri gibi. Saf kalmada o kadar kararlı ki bedeninin saflığı önem kazanmış; bedenine dokunulmasından tiksinmesi bu yüzden.

Sadece bu niteliklerine odaklanıldığında, Immacolata’nın ruhani bilgeliğe ulaşabilmek uğruna dünyevi hayattan elini eteğini çekmiş bilgelerden biri olduğu düşünülebilir. Hani, ilahi düzenin hikmetine ererek akla hayale sığmayan mucizelere imza atabilen, ama hayatın beyhudeliğini de kabul ederek etliye sütlüye bulaşmadan münzevileşen bilgelerden. Lakin Immacolata’nın seçtiği yol ermişlik değil, tanrıçalık. Immacolata elde ettiği bilgeliği başkalarına karşı üstün olmak ve hayatın beyhudeliğine karşı durabilmek için kullanmayı seçmiş. Pek dikkat ettiği el değmemişlik, ölümlülükle lekelenmemenin, gücünü korumanın, kutsallığın ve tanrı kompleksinin bir yansıması; sahi, bir tanrıçaya dokunmak hangi faninin haddine(!).

Kısacası Immacolata, ideale (dingin bir ruha) yaklaşmak için kullanılan yöntemleri maksatlarının dışında kullanarak yoldan çıkmış. Ve mitsel öykülerdeki gibi dengenin yolundan sapan herkes gibi cezasını çekmekte. Ancak Büyücü bunu fark etmiyor. Çünkü irfanı yanlış amaçlarla kullanması sonucunda oluşan boşluk, onu huzursuzluk ve kincilikle dolduruyor. O duygularda Büyücüyü kötücülleştiriyor.

Büyücü zamana direnip daima güzel ve güçlü olabilmek uğruna hoşuna giden biyolojik yönleri (güzellik, çekicilik, dinçlik, vs.) kendine, geri kalanınıysa (yaşlılık, çocuk sahibi olmak, belli konularda hassasiyet sağlayan güdüler vs.) hayalet kız kardeşlerine havale etmiş. O yüzden emri altındaki kız kardeşlerinin eylemleri de canavarlar doğurtmak, avlanmak için iz sürmek gibi hayırdan uzak niyetler taşıyor (Yaşamın parçası nitelikler güç elde etmek ve başkaları üstünde hâkimiyet kurma maksadıyla kötücülleşiyor). Büyücünün kendi varlığını zamanda sabitleme girişimi benliğini üç parçaya ayırmış; biri bilinçli kendisi, ikisi bilinçdışını temsil eden kardeşleri.

Bu durum, bilinçli parçada huzursuzluk, eksiklik, tatminsizlik, vb. hissiyatlar yaratmış. O da bu rahatsızlıklarını giderebilmek umuduyla “temelli” ve “beyhude” çözümleri arasından hep en hatalı olanını seçiyor. Temelli seçenek, kız kardeşlerinin ruhlarını serbest bırakmayı ve tanrıça iddiasından vazgeçmeyi gerektiren yolu gösteriyor. Beyhude seçeneği, kendine biçtiği tanrıça rolünü onaylamayan her şeye saldırmayı şart koşturan yolu gösteriyor. Immacolata da tüm kişiliğini ve hayatını ikinci seçeneğe göre tasarımlandığından içgüdüsel olarak tercihi ikinciden yana. Çünkü kişisel varoluşunu asıl gerçeklerden (hayattan) uzaklaşmaya borçlu. Çarpıklaştırılmış ideallere bel bağlayarak huzurlu olmaya çalışması bundan. Onu kraliçeleri yapmasını beklediği Füg’lülerden ret yanıtı almasıyla başlayan “haklı intikam” sürecinin arkasında yatan da bu.

Suzanna’ya gelinirse, tahmin edileceği üzere Immacolata’nın tam zıddı. Büyükannesinin Füg’ü gizlemek uğruna takındığı gizemcilik bilinçaltını mahvetmiş. İhtiyaç duyduğu bilgiden ve irfandan (geçmişteki atalarıyla bağ kurmak, köken edinmek, kimlik sahibi olmak, asıl potansiyelini keşfetmek vs.) mahrum bırakılmış. Bu da ister istemez Suzanna’nın kendinden korkmasına sebebiyet vermiş (Cal’in deli şair dedesi gibi olmaktan korkması gibi). Füg’den haberdar olana kadar ki hayatı geçmiş pişmanlıklarla dolu. O yüzden özel hayatı ve mesleği ne çok iyi, ne çok kötü sınırında sürüp gitmiş. Suzanna neyi nasıl yapacağını çözebilse -kısmen de olsa- huzura kavuşabilecekken, bir yığın cevapsız soruyla ömrünü geçirmeye mahkûm. O, türlü olasılığa açık muallâklıklar denizinde yol almaya çalışan biri. Öyle ki Füg’den haberdar olması ruh halini ve eylemlerinin doğasını değiştiremiyor.

Suzanna ve Immacolata’nın hikâye boyunca ki karşıtlıkları ve gelişimlerine gelindiğinde, aralarında Cal ve Shadwell’inkinden farklı dinamikler söz konusu. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu‘nda ortaya konulan kahraman yolculuğu motifi dikkate alınır ve romanın başı milat kabul edilirse, biri yolculuğunun orta-son aşamasında, diğeri başında. Immacolata sahte zaferlerin peşine düşen -ve asıl mükâfatı kaçıran- kahraman. Suzanna’ysa yolculuğun başındaki kahraman. Immacolata, Suzanna’nın ister istemez çıkmış olduğu yolculukta hatalı tercihlerde bulunursa dönüşebileceği kişi. Suzanna’ysa Immacolata’nın kendi yolculuğuna çıkmadan önceki hali. Füg’ü ele geçirme mücadelesinin başladığı andan itibaren Immacolata’nın yolculuğu kaldığı yerden devam ederken, Suzanna’nın yolculuğu yeni başlamakta. Bu da onları, öyle veya böyle, kendilikleriyle sorunlar yaşayan ve ıstırap çeken iki insan dönüştürmüş. O hususta ikili arasındaki farkı, ıstıraplarını dindirme arayışlarında seçmiş oldukları yöntemler belirliyor.

Karakterinden Betimlemesine Kadar Anlamlı Bir Bütün

Dokudünya sadece bu dört ana karakterle sınırlı değil elbette. Hikâye boyunca irili ufaklı yan rollere sahip pek çok karakter olay örgüsüne misafir oluvermiş. Anlatımdaki vazifeleri ana karakterlerden rol çalmayacak sınırlar dâhilinde iki ana kolda toplanmış.

Bunlardan ilki, hikâyeleştirmeye yardımcılık vazifesi. Belli başlı konularda kahramanlarımızı (özellikle Cal ve Suzanna’yı), okurları veya genellikle de ikisini birden neler olup bittiği hakkında bilgilendirmek; olay örgüsünü ilerletip gelişmesine katkı sağlamak; ana karakterin gelişiminde belli başlı kırılmaların yaşanmasını tetiklemek gibi gibi teknik şeyler içeren vazifeler listesi işte.

İkinci vazifeleriyse ana karakterlerinkiyle aynı temellere dayanan varlıkları. Bu görevleriyse alt metinleri ve o alt metinleri besleyen mitsel veyahut psikolojik temelleri pekiştirip kapsamlarını derinleştirmek. Onlar romanın alt metinlerinden türetilmiş değerlendirmelerin veya da doğrudan beslenilen mitsel köklerin hikâyede vücut bulmuş halleri gibiler: Düzen aşkıyla yanıp tutuşurken adalet adı altında zorbalaşanlar mı? Şehvet düşkünlüğü yüzünden ister istemez olgunlaşmamış kişiliğinin simgesine dönüşenler mi? Dünyayı algılama biçimi biraz bozulunca histeriye kapılıp cadı avına çıkanlar mı? Gerçekliğine inanmadığı bir kült için asıl inancını terk edenler mi? Sıra dışı olayı sıra dışı bambaşka bir itikat üzerinden akılcılaştırmaya çalışarak anın gerçekliğinden kopanlar mı? Var da var. Kızılca kıyamet koparken sefa peşine takılan en ama en yan karakter bile hikâye kapsamında bir anlama, bir işleve sahip.

Bu pekiştirme vazifesi karakterle sınırlı değil elbette. Betimlemesinden durumun tasvirine, atmosferinden dramatik tansiyonun iniş çıkışına kadar anlatımın her unsuru pekiştirme sürecinde üstüne düşeni yapacak biçimde tasarlanmış.

Örneğin Cal’in bir anlığına Füg’ün dünyasına çekilip ister istemez kendi gerçekliğine döndüğü kısım: Deneyimleştiğine emin olunan an ile deneyimleşmesi gerektiği düşünülen anın birbirinden ne kadar ayrı düşebildiği, dehşet-huzur-dehşet sarmalında atmosferik biçimde sahnelenmiş. Anlatım bunlar gibi çeşit çeşit biçemsel işçiliklerle dolu.

Pekiştirme süreci hikâye altyapısında, olaylar dizisinde ve durum tasarımında da kendini hissettirmiş: Çağlar boyunca mucizeler düşleyegelmiş insanlığın gerçekten yeryüzünde yetişme harikuladelikleri fark edememiş olması; Kâhinsoyluların, büyünün, masalsı tabiatın ve ruha gerçekten huzur verebilen pek çok şeyin insanların kendi gerçeklerini dünyaya dayatmasıyla tükenmeye yüz tutması; türlü olasılığın nimetinden faydalanan Kâhinsoyluların tek olasılığa takılı kalmış Füg planıyla risk almaları; tehlike anında, dingin atmosfer ile kıyametimsi atmosfer arasında “Hangisi gerçek?” diye kala kalıp şapşallaşan Cal vs. vs. hep hikâyenin kalbinde yer edenlerle bağlantılı.

Bitmedi. Peki, en esaslı büyülerin muhatabının itikadına göre tesir gösteren illüzyonumsu sistemler olmasına ne demeli? Büyü gücünün, uygun şartları sağlayana bedeli ağır mükâfat, uygun şartları sağlamayanda köleleştiren huzura dönüşmesi? Büyü tesirinin de büyüye kaynaklık eden gücün de bir hediyeymişçesine el değiştirebilmesi veya paylaşılabilmesi? Büyünün büyü sahibinin bilinçaltındaki korku ve arzularıyla bağı? Bunlar haricindeki büyülerin ve büyülü anların bile belli yönlerden metnin mitsel ve psikolojik ayağını beslemesi? Bu bağlamda, insanların bile kendi itikatları uyarınca büyüsüz illüzyonlar yaratarak eylemlere geçmeleri?..

Dokudünya’da kendi huzuru uğruna ne yapacağı kestirilemezin tuhaflığı ve dehşeti enine boyuna güzelce işlenmiş. Tonu belli aralıklarla değişse bile hep bir tekinsizlik atmosferi mevcut. Hikâye korkunç mu? Korku? Korkunçluk? Burada kastedilen kitabı elinden bıraktıracak bir korkuysa, hayır, altyapı hazır ama niyet dehşetten okutamamazlık değil. Zaten buradaki dehşetten kasıt bambaşka şeylerle ilintili.

Barker’ın Olmazsa Olmazı: Korku

Hikâyede türlü türlü korku teması mevcut: Bilinen dünyanın izbelerinde saklanmış gizli dünya; intikam hırsıyla yanıp tutuşan cadı; kendilerine vadedilen ölüm adına dehşet saçan hortlaklar; insanları delirten veya da başkalarının kölesi haline getirebilen büyüler; yüreklere korku salan adsız dehşet ve bahsetmeyi unuttuğum başka başka kalıplarla dolu.

Anlatımda da korku edebiyatında sıkça başvurulan çarpıklaştırma, tiksinçleştirme ve yabancılaştırma gibi yöntemler başvurulmuş: Doğum anı pislemeye eş tutularak, dünyaya gözlerine açacak varlığın kötücüllüğünü fazla ayrıntıya gerek duyulmadan sezinlettirilmesi gibi mesela. Bunun gibi betimlemelerle idealde olumlu anlamlar taşıyan kalıpların gerçekte olumsuza hizmet edebilecekleri vurgulanabilmiş. Bu başarıdaysa tersyüz ve çarpıtma başaktör. Romandaki tekinsizlik ve ürkütücülük de varlıklarını bu ikisine borçlu. Elbette söz konusu tekinsizlik ve ürkütücülük olunca, bu ikisi ton ve yapı bakımından hikâyede farklı tezahürlere sahip.

Temaları ve anlatım kalıplarıyla korku edebiyatı hikâyenin emrine amade. Fakat klasik korku hikâyelerinin aksine bilinmezin perdesi aralanınca huzurlu dünyaya musallat olan habis kötülükler merkezde değil. Var olanlar da asıl sorunun görece önemsiz hizmetkârları konumundalar. Dehşet, belli başlı tutumlar ve sonuçları bazen kestirilemeyen eylemlerin bir sonucu. Şahıslar sadece aracılık vazifesi görmekteler. Bu hikâyedeki “dehşet” kavramını gündelik hayattan kopmadan irdelenmesi gereken entelektüel bir zemine oturtmuş.

Yani bu hikâyenin temellerinde saf kötülük ya da saf iyilik diye bir şey yok. Ya da daha doğru bir ifadeyle kesin doğru veya kesin yanlış diye bir şey yok. Bu yüzden her taraf bir biçimde eksik, kusurlu veya hata yapabilir konumda. O yüzden tüm eylemler, kimin nerede ve ne sebeple hataya düşeceği ya da düşmekten nasıl kurtulacağı üzerine kilitlenmiş. Bu bağlamda sonuçlar da en az eylemler kadar önem kazanmakta. Sonuçlar, kişilerin kendi paylarına hata yapma veya kaçınma kararlarına yön verecek yeni durumlara kapı aralamakta. Eylem-sonuç ilişkisinden türeyen bu döngü, biri hissedilen diğeri meydana gelen olmak üzere iki tür “dehşet”e sebebiyet vermekte. Ya da daha doğru ifadeyle “dehşet” iki aşamada kendini göstermekte.

Romandaki karakterlerin hem tetikleyeni hem etkileneni olmaktan fark edemedikleri “dehşet” döngüsü, gerekçeler ve eylem bakımından gündelik hayattakinden pek farklı değil. Buradaki “dehşet”in gündelik hayatta karşılaşılan durumlar örüntüsünde yüzünü göstermesi ilk başta ürkütücü gelmeyebilir. Dehşetle yüklemlenmiş o durumları sadece yaşanış biçimlerini dikkate alıncaysa ürkütücülükleri artmakta. Çünkü romanın mütevazı ve bir o kadar da tesirli dehşeti, kendi gerçekliğimizde nefes gibi teneffüs etmekten ve hatta yaşamın merkezinde yer etmesinden sebep fark edilemeyen “dehşet”e işaret etmekte. Hikâyede duyumsanan bu dehşetin kaynağını nerede mi aramalı? İnsanoğlunun var olmak ve huzur bulabilmek umuduyla nelere başvuruyorsa, işte tam da oralarda aranmalı…

Evet, Dokudünya okuruna sezdirilmeye çalıştığı duygu ve düşüncelere göre tasarlanmış. Ve amacından sapmadan kurgulanabilmiş her iyi anlatıda olduğu üzere hikâyenin ruhu ve anlatımın selameti açısından uygun, okuruna göre değişiklik gösterebilecek okuma alışkanlıkları veya beklentiler uyarınca “Hmm…” tepkisi alabilecek noktalara sahip.

Derdini Anlatabilmek Risk Alarak Mümkün

Yanlış anlaşılmaları ortadan kaldırmak için şurası açıklığa kavuşmalı, anlatım tercihleri romanı iyi yapan dinamiklerin listesi. Arada bir değinilecek “riskler” okuma alışkanlığına ve kişisel tercihlere göre verilebilinecek olası tepkilerinin tahmini sonuçlarını içermekte. Amaç “sebebi ve işlevi bu, olası yan etkisi de bu” uyarısında bulunabilmek. Konular daha iyi anlaşılabilmeleri için “Mitselci Köken” ve “Anlatım” olmak üzere iki alt başlık altında toplandı.

Mitselci Köken

Roman klasik macera kalıplarına sahip. Hatta roman için modern dünyada geçen mitsel yolculuk demek daha doğru. Öyle ki tüm ana ve yan karakterler hikâye bağlamında kendi yolculuklarında varmış oldukları durakları, başarı ve başarısızlıklarıyla özel durumları nitelemekteler.

Öyle ki Binbir Gece Masalları‘ndaki masal içinde masal içinde masal yapısını andıran bir yapı romanda da mevcut. Bu yapı, anlatılan hikâyedeki hikâye kahramanlarının kendi hikâyelerini anlatması olarak özetlenebilir. Elbette Dokudünya‘daki hikâye içinde hikâye anlayışı böyle değil. Romandaki yapı, ana olay dizisi sürerken akışı bozmadan yaşanan hadiseler formunda yer etmiş. Anlatım, karakterlerin ya tek başına ya da başka karakterlerle birlikte deneyimlediği durumları içeren bir forma sahip. Hepsi de bir biçimde dramatik yapı, olay örgüsü ve alt metin açısından önem arz etmekte. Ana olay dizisinde kendine yer bulan bu olaycıkların tek yan etkisi ana olay dizisinin akışına ara verilmiş gibi hissettirmek. Ancak ileriki kısımlarda daha ayrıntı değinilecek faktörlerle birleşince tempoda yavaşlamalar oluşabilmekte.

Mitsel hikâyelerde kahramanımız fani, canavar, tanrı vs. fark etmeksizin pek çok kişi ve varlıkla karşılaşır. Bunlardan bazısı kahramana yolculuğunda yardım eder, bazısı da yolculuğunu engellemeye çalışır. Hepsi de kendilerine has özellikleriyle kahramanın iç dünyasında farklı anlamlar taşırlar. Dokudünya’daki yan karakterler bu vazifeyi de sırtlamış durumdalar.

Hikâyedeki dönüm noktasının veya olay örgüsünün ihtiyacı gereği motifsel rollerinin barizleşebilmesi kafa karışıklığı yaratabilir. Bu durumların çoğu olayın temposu, büyünün mucizesi falanı filanı derken bir biçimde genel atmosferin içinde çözülüverebilmiş. Fakat büyü sisteminde olduğu gibi bazı karakterlerin mitsel kökleri modern hikâye için fazla karakteristik. Örneğin, “nasihatler veren aslan terbiyecisi,” hikâyeden soyutlanarak değerlendirildiğinde “Kimdir? Necidir? Aslan terbiyecisi mi?” sorularını doğurtması olası. O karakteri hikâyenin mistik gerçekliği ve kahramanın yolculuğu motifleri içerisinde konumlandırınca kimliği “irfanını kullanarak aslanlara hükmedebilen bilge zata” dönüşüvermekte.

Bu karakter klasik mitlerde, masallarda ve hatta memoratlarda bile karşılaşılan “edindiği kutsal irfanın bilgisiyle kahramana yol gösteren akıl hocasının” Dokudünya‘daki temsilci gibi bir şey. Örneklerini çok uzaklarda aramaya gerek yok. Popüler kültürde de kendilerine yer bulabilmiş karakterler bunlar. Örneğin, Star Wars serisinde Jedi’ylara kılavuzluk eden Usta Yoda veya da Star Trek: Deep Space Nine dizisinde Kaptan Benjamin Sisko’nun akıl hocası ve dostu, on ömürlük birikime sahip Dax (kabul, bu örnek bazılarına uzak gelebilir) bunlardan aklıma gelen ikisi.

Elbette o tür simgeler şıp diye tanımaya gerek yok. Anlatım kısmında daha uzun uzadıya değinileceği üzere, karakterler hikâyedeki rolleri ve mevcut süreçlere etkilerine göre tanımlanmaktalar. Hikâyedeki varlıkları niyetleri ve eylemleri üzerinden tanımlanmakta.

Klasik kahramanın yolculuğu motifindeki “Bildiği dünyadan ayrılıp bilmediği dünyada gezinen kahraman yolculuğunda türlü türlü mucizeye tanık olur”undaki her “mucize” hem hikâye gidişatında hem de hikâye bağlamında alınması istenilen bir ders içerir. Dokudünya’daki büyülü hadiseler de üç aşağı beş yukarı aynı mantıkta işlenmiş. Bu yüzden hikâyedeki büyülerin ve büyülü anların kendini nasıl ve ne biçimde göstereceği hiç belli olmuyor. Elbette “Bilinmezin kapısı türlü hayra ve şerre açıktır,” evreninde çeşit çeşit büyüyle karşılaşmak çok da ters değil. Fakat “büyü” denilince daha hesaplı kitaplı sistemler talep eden okurlar, Dokudünya’daki hikâyenin entelektüel ve mitsel dinamiklerine hizmet edecek biçimde yönlenen mucizelerini ister istemez garipseyebilirler.

GÖZ ATIN  Yakın: Octavia E. Butler'ın Bilimkurgunun Sınırlarını Tekrar Çizdiği Roman

Bazı büyüler ya da büyünün beslendiği güce atıfta bulunan durumlar “çok zorlamaya gerek yok, odak noktasından sapılmadığı sürece hikâye oradan yürüsün gitsin,” kıvamında getirilmiş çözümler gibi gelmesi bundan. Bunlar gibi mitsel hikâyeciliğe has kalıplar ve dönüm noktaları onlara aşina olmayan ya da kesin kurallara alışkın okurların aklında minik soru işaretleri ya da “basit olducu” izlenimler yaratabilir. Buradaki olası sorunsalın kaynağı, masallarda veya mitlerde karşılaşıldığında olduğu gibi kabul gören şeyin modern bir hikâyede nasıl algılandığı. Romana hâkim olan hikâyecilik geleneğinde mistik güce ve uygulayıcısına güç sağlayan köken ve sınırlar koyan kurallar ikincil öneme sahip; birincil öncelik, hikâyedeki amaçları gereği sebep oldukları durumlar ve bunların, karakterlerin iç dünyasına ve yolculuklarına yansımaları.

Dokudünya‘da “Gerçekten büyü olsaydı nasıl olurdu?” türünden sorular üstünde durulmamasının sebebi bu. Çünkü büyü vesilesiyle üstünde durulan şeyler hikâye için daha önemli.

Anlatım

Roman her ne kadar macera kalıplarında işlense de asıl gücünü atmosferine borçlu. O atmosferiklik de gücünü okurda uyandırdığı duygulara borçlu. Ve o duygular da okurun zihninde uyarılar oluşturarak karakterleri, olay akışını, mevcut durumu vs. sorgulatmak maksadı gütmekte. Sezinletme; durum en basit tabiriyle bu. Roman bir anlatılan bir de sezinlettirilmeye çalışılan duruma bağlı ilerlemekte. Bu ilişkide her şey ikincisinin varlığına odaklı. Yani anlatılan sezinlettirileni beslerken, sezinlettirilmeye çalışılan da anlatılana yön vermekte.

Bunun yan etkisi, sezinlettirilmek isteneni sezinleyene kadar metnin haddinden uzun veya kısa bulunabilmesi veyahut anlatımdaki gerekliliğinin sorgulanabilmesi. Bu yan etkinin en tuhaf yönüyse takip edilen metnin hikâyedeki vazifesi anlaşıldığında o hissiyatların kaybolması. Elbette bazı şeyleri zihinde oturtması uzun sürebilir, olmuyor değil. Üstelik o şeyin ne olduğu da okurundan okuruna değişiklik göstermesi kaçınılmaz. O sebeple okurun sezinletileni benimse biçimi de önemli.

Prensipte her şey saat gibi işliyor; burada kusur yok. Ancak bir biçimde bir şeyler sezinleyebilmenin o saatin saniyelerini de benimsemekten geçmekte. Burada söz konusu olan şey, okurun kendi değerlendirmeleriyle birikerek biçimlenen “durumu kavradım galiba” aydınlanmasının nasıl tecrübe edildiği. Okurun o seviyeye ulaşabilmesi için yönlendirmeleri yorumlaması gerek. O yorumlar da okurun “Bu durumu hikâyeye göre nasıl değerlendirmeliyim?” sorusuna vereceği cevaba bağlı. Uzun lafın kısası, okur nezdinde uyandırdığı “Du’ bakalım, bu nasıl bir durum ve neyle bağlantılandırmam gerek?” hissiyatı bir biçimde “Ha, demek öyle? O zaman…” hissiyatına dönüşebildikçe tatlanabilen bir okuma süreci var romanın.

Clive Barker’ın yazınının olmazsa olmazı, tiyatro yazarlığından edindiği deneyimin yansıması olsa gerek, karakterlerin yarattığı durumlara odaklanılması. Şöyle ki: Karakterleri takip ederken, “Birisi bu hisleri tecrübe etmekte”, “Birisi böyle düşünmekte”, “Birisi bunlara şahit olmakta”, “Birisi o türden bir durumun içerisinde” türünden hissiyatlar uyandırarak hikâyenin önüne geçmeden karakterlerin rollerini oynamaları sağlanmış. Anlatımın odağı karakterin şahsından ziyade hikâyede cereyan eden duygu, düşünce ve atmosfere çekilmiş. Karakterler hikâye kapsamında dışa vurulmak istenilenlerin hem kaynağı hem üreticisi hem de işaretçisi konumunda.

Okur, karakterin ya kendi kendini muhatap aldığı iç muhasebeleri, eylemleri veya o eylemlerinin sonuçlarıyla muhatap. Okur için bu, birinin hayatını ruhu duymadan incelemek gibi. Tiyatrodaki gibi sahneyi anlamlı kılan karakterler, karakterleri anlamlı kılan sahneledikleridir bağlamında “Tavuk mu yumurtadan, yumurta mı tavuktan?” mevzusu gibi. Okur kendisine yansıtılmaya çalışılan tüm duygu ve durumları deneyimlemekte, yani hikâyeyi kendi atmosferinde teneffüs etmekte. Ortada karakterlerin, mevcut durumun ve okurun arasında tam duygudaşlığa da giremeyecek türden bir bağ kurulmaya çalışılmış. Okur, olaya müdahil karakterler aracılığıyla bir sonraki adımda kimin başına ne geleceğini ve ne yapacağını bekleme modundaymış ya da her şeyin farkında olmasına rağmen müdahil olması yasaklanmış bir gözlemci gibi.

Bu tasarıda okurun bir karaktere bağlanması veya içlerinden birinin diğerlerinin önüne geçmesi pek söz konusu değil. Tabii Dokudünya özelinde karakterlerin mizaçları, meziyetleri ve hikâyedeki rolleri de bu öne çıkmamaya etken. Örneğin, Cal iyi biri ama Shadwell gibi imrenilecek niteliklere sahip değil; Shadwell de başkalarının umutlarıyla oynamaktan zevk duyan sevimsiz biri. Niyet ile meziyet arasındaki bu çarpık ama maksatlı dağılım okurun herkese ve her şeye eşit mesafeyle yaklaşmasına önayak olmakta. İdeal ve uygun bulunan ile idealle birlikte anılması bile eğreti gelenin yan yana gelmesi okur nezdinde bir şeylerin yanlış olduğunu hissettirmekte. Anlaşılacağı üzere, anlatımın uyarıcı ve yönlendirici vasfı rahatsız ediciliğe bağlı. Bu yüzden karaktere duygudaşlık mı besleyeyim, yoksa yargılayayım mı ikilemi kafa karıştırabilir; çözümse her ikisi. Buradaki esas nokta hangisinin neye yöneltileceği. Anlatımın yapısı gereği duygudaşlığın mevcut duruma, yargılamanın da karakterlere yöneltilmesi daha uygun. Tabii burada da o ikisinin nasıl ve ne biçimde gösterileceği önem kazanmakta.

Kısacası, durumları açıklığa kavuşturmak karakterleri ve mevcut durumları hikâye bağlamında yorumlamaktan geçmekte. Bazı şeylerin nasıl vuku bulduğunu çözümlemek hikâye dinamiklerini az buçuk çözebilmiş okurların sezgilerine bırakılmış: Shadwell ve Immacolata’nın tehditkarlıklarına rağmen kolay kolay şiddete yeltenmemeleri; Cal’in belli izleri takip edebilen avcıdan kaçabilmesi; Suzanna’nın çocukluk anısının anlamı gibi üstünde biraz düşünülünce okurun kendi kendine cevaplayabileceği sorulardan bazıları. Her şey okurun sezgileri vasıtasıyla bir şeyleri çözebileceğine ya da anlamlandırabileceğine güvenen bir yeterlilikte tasarımlanmış. Elbette okur ipucusuz değil. Anlatımda bol bol sezgileri uyandıracak unsur mevcut. Söz konusu olmayan şeyse “Yazar okurun adına düşünüp anlatıyor.” durumu. Okurun zihnini gizemler ve akıl oyunlarıyla meşgul eden “Kandırdım!” türü aldatmacalar da yok. Okurdan arzulanan tek şey, hikâye aracılığıyla sezinlettirilmeye çalışılan durumlardan kendi payına düşen anlamları çıkartabilmesi.

Hikâye akışı oldukça dürüst ve daha dingin bir akışta ilerliyor yani. Ve bu, “serüven” denince daha adrenalinli ve daha ters köşeli bir hikâye bekleyen bazı okurları biraz üzebilir.

Bu tasarıda okurundan talep edilen şey, hikâyenin genel atmosferi bağlamında karakterleri ve mevcut durumları değerlendirmeye odaklanılması. Bu bağlamda çatıdan düşmesi gerekirken masal diyarının semalarında süzülen Cal’i düşünmek yetmez; hayranlık ve şaşkınlıkla dolu yüzünü de hayal etmek, onun gibi sıradan biri için yaşadığı deneyimin ne kadar harikulade olabileceğini kabul etmek gerek. İmkânsızlığını bilmesine rağmen Immacolata’ya şehvet duyan Shadwell’i “sapkın” diye nitelemek yeterli değil; arzusunun yüzüne yansıyan o uğursuz ifadesini, hayatı “elde etmek” üzerine kurulu biri için “ulaşamamanın” nasıl bir şehvet arttırıcıya dönüşebildiğini sezinlemek gerek. Karakterleri eylem/söylemden, eylem/söylemi de karakterden ayrı tutmadan sahneler düşlemek gerek.

Karakterlere, “Niye böyle davranıyor ki?” kuşkusuyla yaklaşıp kişiliklerini sorgulamak ya da “O durumda ben olacaktım…” kalıbında başlayan yargılarla durumlara yaklaşım göstermek bu yüzden pek uygun değil. Netice itibariyle o karakterler ve durumlar okurun keşfetmesi istenilen belli başlı söylem ve fikirlerin kılavuzluğunda biçimlenmiş. Evet, okur anlatım boyunca gerektiği biçimde yönlendirilip bilgilendiriliyor bilgilendirilmesine de, dikkatler bahsedildiği biçimlerde çelinince ister istemez bi’ sapma yaşanması çok olası. O yüzden okurun bu husustaki anahtar kelimesi “duygudaşlık kurmak” değil “anlamaya çalışmak” olmalı. Ve buradaki “anlamak” sezinlenileni hikâye kapsamında değerlendirebilmekten geçiyor.

Süreç örneğin, önce “Cal de ne şapşal adam?” sonra “Şapşal mapşal Shadwell kılından iyidir.” Ondan sonra, “Öyle bir durum karşısında doğruyu yapmaya çabalarken Cal gibi biri elbet bocalar.” Ondan daha da sonra ,”Gerçekten iyi olmak Cal’inki gibi anlık ve kesin çabalar gerektirir,” ve “Ama şu sebeple ve bundan dolayı…” kalıplarıyla devam edeceği üzere, durum üzerinden olgusal bir şeylerin kavranması süreci biçiminde ilerlemekte.

Evet, okurun bu ve bununla bağlantılı diğer hususlarda en büyük yardımcısı sezgileri. Ancak burada da okurun dikkat etmesi gerek bir şey var, kendi yargıları. Okur hikâyenin kendi zihnindeki yansımalarını yine hikâye aracılığıyla çözümlemeli. Hikâyenin zihninde uyandırdığı duygu ve düşüncelerle yetinilemez. Aksi takdirde anlatımın “farkındalık kazandırmak ve düşündürmek için rahatsız et” yapısının sadece ve sadece “rahatsız et” yönünü tecrübe edilmesi kaçınılmaz. Örneğin, ana karakterler; meziyetleri arasında belli şeylere yoğunlaşarak yorumlandıklarında kafa karıştıracak veya bambaşka sebeplerle hoşnutsuzluk uyandırma potansiyelleri var.

Bu duruma verilebilecek en uç örneklerden biri, okurdan okura değişiklik gösterebilen Maskulenist ve Feminist bakış açılarıyla karakterleri ve hikâyedeki konumlarını irdelemek. Cal’in hikâyenin iyicil/ideal taraflarından biriyken pasif ve kararsız niteliklere sahip olması, erkeklik algısında Cal gibi birine yer olmayan okuru rahatsız edebilir. Immacolata’nın hikâyedeki kötücül/idealden uzak tarafın temsilcisiyken kendinden emin ve gücünün farkında olması, ideal kadınlık algısında bu niteliklerin kötücül biriyle temsil edilmesinden rahatsızlık duyacak okurlar olacaktır. Ancak, karakterleri tüm yönleriyle dikkate alıp, olay örgüsündeki etkileşimleri çerçevesinde değerlendirmelere tabi tutulduklarında hiç şüphesiz hikâyeden soğutacak türden “Yoksa?” veya “Acaba?” durumları ortadan kalkmış olacak.

Peki, okurlar ne yapsın? Hikâyeyi ve anlatılanı özümsemek için kendinden hiç mi bir şey katmasın? Elbette katacak. Katmalı da. Öbür türlü hikâye akışını takip etmekten başka bir şey yapılmamış olunacak. Eh, bu ne hikâyelerle olan ilişki kapsamında ne de Dokudünya özelinde okurdan beklenilebilinecek bir şey değil. Bu hususta okurun yapması gereken şey, romanda da vurgulandığı üzere dengeli gitmeye çabalamak olmalı. Buradaki püf nokta, karakterlerin bireyselliklerini ve bunun sonucu ortaya çıkan durumlara dikkat gözeterek değerlendirmelerde bulunmak. Yine cinsiyet rollerine yönelik algıdan örneklenirse: Cal gibi, etrafı değer verdiği ve verdiği değerin karşılığını aldığı kimselerle dolu bir erkeklik mi? Shawell gibi, kendine düşmanlar ve kurbanlar arayarak özsaygısını korumaya çalışan bir erkeklik mi? Suzanna gibi, hayatı tüm yönleriyle kabul ederek kadınlığını olduğu gibi yaşamak mı? Immacolata gibi, çarpık özsaygısı uğruna, hayatı kendi için çekilmezleştirerek kutsal bakireyi oynamak mı? Bunlar gibi aynı hikâye içerisinde cevabı bulunabilecek soruların peşine takılmak daha randımanlı bir okuma seyri sunacaktır.

Anlatıdaki manaya ve atmosfere odaklılığının en büyük artısı, okurların gereksiz ayrıntılarla meşgul edilmemesi. Olaylar, karakterler, durumlar, vs. hep hikâyenin o an ona ihtiyaç duyduğu kadarınca yer kaplamakta. Bu da hikâye akışına ve okuma seyrine serilik katan bir unsur. Evet, uygulamanın mantığı gereği sorun yok. Fakat önceki uyarılara dikkat ederek hikâyeyi takip edince anlatımda bazı noksanlık, geçiştirme, basitleştirme ya da atlamalara başvurulduğu daha çabuk fark edilmekte. Burada ilginç olan, anlatımın başarılı yönlerini düşündükçe romanın o kısımlarının daha fazla dikkat çekmesi. Çünkü gerek duyulduğunda okuru ikna etmek için gayet güzel uğraşılmış.

Örneğin, Cal’in Füg’le karşılaşması. Bölüm “Bu kadar tesadüf de üst üste gelmez yahu?” dedirtecek tembellikte işlenebilirdi: Güvercin evin içine kaçar, Cal kuşun peşinden içeri girer, kazara halıya çarpar, halı açılır, Cal’in şaşkınlığı Füg’ü tetikler ve Cal’i kendi dünyasına çeker, Cal bir süre masal âleminde süzülür ve oraya gelme sürecini hatırlar hatırlamaz kendi gerçekliğine döner. Bu basit ve görece daha kısa tasarının aslına oranla dezavantajlı, çünkü okuru ikna edebilecek kadar “ilginç tesadüf” dramatizasyon ve ayrıntıdan yoksun. Asıl bölüm de “Bu kadar tesadüf üst üste gelmez yahu?” dedirtecek unsurlardan oluşmuş. Lakin bölümün varoluş amacı “Cal’i Füg’le tanıştırma” kısmına kadar “Sıradan bir günde sıra dışı bir şey yaşanır ve sıradan bir adam, istemeye istemeye kendini yabancısı olduğu muhitte bulur.” atmosferi için de yeterince uğraşılmış.

Okur bu vesileyle hikâyeciliğin olmazsa olmazı “tesadüflerin” varlığını sorgulamak yerine “Demek Cal böyle biri?”, “Şu nakliyeciler ne adamlar ama!”, “Güvercine Romeluk mu, ilahi?”, “Bu işin sonu nereye varacak?” gibi gibi cevap ve sorularla haşır neşirleştirilmiş. Tabii bu süreç içerisinde bazı şeylerin alttan alta pekiştirilmesine de önayak olunmuş. Olay akışını benimsetmek için de hikâyenin ruhu için de anlatımda çift yönlü yatırım yapılmış.

Bunun gibi okurunu ikna etme çabalarıyla sıkça karşılaştıkça, “Hikâye akışı sarkmasın. Okurun zihni gereksiz durumlarla meşgul edilmesin,” ayarında üstüne fazla gidilmediğini düşündüren ayrıntıcıklar bu yüzden dikkat çekebilir.

Bahsi geçen “gerektiğinde gerektiği kadar ayrıntılandırmak” ve “sezinlettirilmeye çalışılandan sapmama gayreti” kesiştiğinde çıkagelen “Ben de romandaki Kahramanın Yolculuğu motifinin unsurlardan biriyim,” ayarındaki karakter, eylem veya durum hikâye temposunda ani hızlanmalara veya yavaşlamalara sebebiyet verebilmekte. Evet, evet, vazifesi belli bu unsurların hikâyeye yön vermeleri kötü değil; sayelerinde hikâyenin tıkanmasının önüne geçilmiş. Üstelik öyle veya böyle bu nereden çıktı dedirttirmiyorlar; bir kısmına hikâyenin öncesinde yatırım yapılmış zaten, geri kalanı da devamlı yeni bir şeyle karşılaşmanın verdiği alışkanlıkla sineye çekilebilmekte. Hem ayrıca, hikâye ruhunu pekiştirmeye de yarıyorlar; aynı karakterle hikâyenin dramatik ve düşünsel olarak farklı bir noktasında tekrar karşılaşmak anlatımın yararına.

Örneğin, Cal’in pasiflikten kırılmaya ve tekrar pasifliğe dönme süreci. Karakterin hikâyedeki gelişimi açısından bu döngü önemli. “İnsanlar neden ve nasıl gerçeğe yabancılaşır?”, “Güvenli alanını terk edip doğru olanı yapmak niye güçtür?” vb. temaları işlemek için harika. Cal’in kendi süreci içerisinde deneyimledikleri Kahramanın Yolculuğu motifiyle uyuşmakta da. Ancak, bahsi geçen “anlamlandırana kadar metnin uzun veya kısa gelebilmesi,” durumuyla o arada okurda uyanan “Cal’in hem kendi serüveni hem de ana olay akışı gereği bir adım atması gerek,” beklentisi kesişince içten içe “Hadi, Cal! Yap vazifesini,” hoşnutsuzluğu doğmuyor da değil.

Özellikle üç bölümlük romanın ilk kısmı Birinci Kitap’tan sonra Cal’in kısımlarındaki tempo değişimleri bu yüzden çok dikkat çekmiş. Aslında okurda uyandırılmak istenilen etki bakımından her şey yerli yerinde. Hatta düşününce Cal’e kızmak, doğru zamanda, doğru yerde, doğru eyleme geçememiş ve bundan çok pişman olmuş kendimize kızmak gibi. Yani Cal’i Cal yapan şeyler ve arada oluşan tempo düşüklüğünce hissettirilen sıkıntı olmasa, karakter ve yaptıklarının bir değeri kalmayacak.

Roman üç ana bölüme (üç kitaba) ayrılmış. Ana hikâye giriş, gelişme ve sonuç olmak üzere üç perdeye ayrılmış. Her perde kendi olay örgüsü içerisinde başlayıp bitiveriyor. Yani bölümler de kendi içlerinde giriş, gelişme ve sonuç barındırıyor. Bu, okurda romanın üç defa başlayıp bittiğine dair bir his uyandırabilir. Elbette birbirini takip eden ana olaylar dizisi ve ana karakterlerin anlatıma has gelişimleri gibi hikâye bütünlüğü ve devamlılığı açısından mühim konularda aksaklık yaşanmamış. Ayrıca her bölüm romanın bütününde temsil ettikleri giriş, gelişme ve sonuca uyacak uzunluklara sahip. Misal üçüncü bölüme “Daha ne olabilir ki?” diyerek başlarken, durum sıkıcılaşmadan bölüm de roman da tamama eriyor. Özen gösterilmesi veya dikkate alınması önerilen noktaları kaçıran okurlarda ister istemez “Bir şeyler oluyor ama akışta bir aksaklık, bir durağanlık mı var, ne?” hissiyatları oluşabilmesi mümkün.

GÖZ ATIN  Enginlik Serisi'nin Dördüncü Kitabı Ufukta Göründü

Onca Riskli Çabanın Ürünü Bir Roman

Romana hayat veren sorunsallar arasından “Bilinmez karşısında tutumumuz nelerdir, doğrular ve yanlışlar nasıl oluşur?” sorunsalı akla gelince, bu “keşkeler” ve “amalar” arasında kaybolmadan bir şeyler keşfedebilmek bir hayli ilginç.

Neticede neyi nasıl anlattığından bi’ haber olunan bir hikâye (bilinmez), yine kendi sunduğu yönlendirmelerin kılavuzluğuna bel bağlanılarak anlaşılmaya çalışılmakta. Bu ne tuhaf ne de yeni bir şey. Her hikâyeyle başa saran öğrenme süreci Dokudünya’da da böyle deneyimlenmekte. Bunu roman özelinde dikkate değer kıldıransa hikâyenin çekirdeği olarak tabir edilebilecek merkezde yer alan iki karşıt bakış açısı.

Romandaki “Bilinmezi, sende uyandırdığı huzursuzluğun peşine düşerek keşfetmeye bak ve o arada, kendini keşfetmesini de bil.” görüşüne ters düşmeyen tutuma göre okumaya çalışınca, metinden keyif alınması daha olası.

Eğer romandaki çatışmaya hayat veren diğer bakış açısına, yani “Kendini güvende hissettiren huzuru koruyabilmek adına bilinmeze ya kendini kaptırmalı ya ona hükmetmeli ya onu yok etmeli ya da varlığını görmezden gelmelisin,” anlayışı güdülürse, romanın sayfa sayısı bile erteleme sebebi olabilir (Romanın Türkçe baskısı 656 sayfa. Hadi bölümler arası boşluk sayısını hesaptan düşülsün, oldu 560 sayfa civarı).

Romanı var eden bu iki karşıt görüş sayesinde hayata yön vermesine rağmen fark edilemeyen pek çok şeye vurgu yapılmakta. Bu da romanı hem yazıldığı dönemin hem de günümüzün hâkim bakış açılarına inceden inceye eleştiri getirebilinecek çıkarımların yuvasına dönüştürmüş. Romandaki karakterlerin herhangi bir sebeplen ve herhangi bir biçimde aşırıya kaçarak oradan oraya sürüklenmeleri anlatılırken, bireyselcilik için kolektiflik, kolektiflik için bireyselcilik dengesinin önemi gözetilmekte. Üstelik kemikleşmiş kanıların aksine, “huzur” için “huzursuzluk” ve “kırılganlık” gibi duyguları anlamak öne çıkarılmış. Sadece bu iki husus bile, romanın yazıldığı dönem için de günümüz için de sıra dışı. Çünkü bireyselcilik ve kolektiflik arasında birinin daha öne çıkartıldığı hayat tarzlarına alışığız; mutluluk için tatmin olmanın peşine düştüren güdülerimiz gereği “huzursuzluk” ve “kırılganlık” gibi duygular uyandıran her şeye hoşnutsuzluk geliştirmeye programlanmış bakış açılarına sahibiz.

Dokudünya’da kişilerin basit arzularını tatmin edeyim derken kendi yarattıkları illüzyonlarda hapsolmaları söz konusu. Bu yüzden romandaki gibi bireysellik, kolektiflik veya birini diğerinin hizmetine adanmak olmadık sorunlara kapı aralamakta. Bu yüzden mutluluk ile tatmin aynı şeyler değil. Romanda birinin sadece ve sadece tatmin olmaya çabalaması er ya da geç huzur örüntülü mutsuzluklar yaşamasının garantisi. Üstelik o mutsuzlukların sırf huzur veriyor diye beslenmesi veya onaylanması da var; bu da sorun arayarak veya sorun yaratarak var olabilmeyi garantilemeye çalışan bir hayat demek. Hikâyedeki tüm irili ufaklı krizler bu kısır döngü yüzünden yaşanmakta.

Hikâyede vurgulanan esas ve sağlıklı mutluluk, huzursuzlukla yüzleşerek hissedilen tatminsizliğin asıl sebeplerinin peşine düşülmesiyle elde edilebilinecek bir şey. Ve bu, tahmin edileceği üzere kolay değil ve sürekli bir mücadele gerektirmekte.

Hikâyedeki tüm olumsuz ve olumlu şeylere sebep olansa aşırılık. Denklem basit: Eğer bir karakter, kendi güvenli alanını korumak ve o alanı tahsis eden olguları onaylatmak için mevcut gerçeği çarpıtacak söylem ve eylemlerde bulunuyorsa, aşırıya kaçıyor demektir. Eğer bir karakter, mevcut gerçeğe göre hareket etmek için güvenli alanından çıkma cesareti göstermiş ve girdiği zahmetlerin tatmin ediciliğine kapılmadan kişisel hedefine ulaşabilmişse, aşırıya kaçmamış demektir. Birinci kişi, yaşadığı “huzursuzluk” sebebiyle kanıksadığı değerler ve o değerlerin yarattığı illüzyonun içerisinde tıkılı kalmıştır. İkinci kişi, “huzur” kapsamında kendine yeni değerler kazandırarak sahiplendiği illüzyonun kapsamını genişleterek varoluş alanını genişletmektedir.

Bunlar Dokudünya‘ya hayat veren ve okuru için anlamlı çıkarımlar yapmasına önayak olabilecek prensiplerin en özetlenmiş halleri. Onları özetlerken arada bahsi geçmemiş başka prensipçikler de söz konusu.

Okurun daha fazlasını keşfetmesi ve kendince çıkarımlar yapabilmesi için romanla küçük ve dozunda bir mücadeleye girişmesi bu yüzden çok önemli. Bedel küçük, çünkü romanda okuruna gerektiği kadar malzeme sunulmuş. Her şey dozunda, çünkü kendi sınırları (hikâye, biçem, vs.) kapsamında anlamlı bir bütüne dönüşmede başarılı. Mücadele istiyor, çünkü biçeminin olmazsa olmazı “İdeal ile ideal dışı zannettiğinin aksine kalıplara bağlı değil,” imaları okurun zihninde yer etmiş kalıplara ister istemez ters düşebilmekte. Misal, doğumun çirkin bir şey gibi sunulması; hikâyedeki amacı ve sonucu gereği yanlış değil, ancak kelimenin kutsallığına itibar eden biri bundan ister istemez rahatsız olabilir.

Misal, okur olarak kimin kim olduğunu, niyetini ve bazen onun farkında olmadığı hatasını sezinleyebiliyor, hatta çözüm önerileri tasarlayabiliyorken durumlara seyirci kalmak; bu, “sürecin içindeyken doğru eyleme geçmek zor,” söylemini destekler nitelikte, ancak, her şey gün gibi ortada gibiyken basit şeylerin büyük sonuçlarına ya da tam tersine şahitlik etmek zor gelebilir. Burada kelimesi kelimesine bir ironi mevcut. Çünkü hikâyede sezinlettirilmeye çalışılan temellerden biri “huzursuzluktan kaçınmak için başvurulan yargıların algıda seçicilik yaratması.” Yani anlatım biçemi sebebiyle okurun ister istemez hikâyeye mesafeli yaklaşılması hikâyede işaret edilen durumun okuma eylemindeki karşılığı gibi. Bu sebeple okurun romanın ana karakterleri Cal ve Suzanna gibi şüpheci ve arayış içerisinde hikâyeye yaklaşması gerek. Eh, yazı içerisinde bunun yaratabileceği yan etkilerden olabildiğince bahsedildi.

Ve evet, bu her hikâyenin yazgısı olan okuruna göre değişen değerlendirmeler anlamına gelmekte. Tıpkı Cal ve Suzanna’nın Füg dünyası içerisinden kendilerine özgü karşılıklar bulması gibi. Öyle de olmalı zaten. Ne de olsa her hikâye bir bilinmez, her okur da kendini keşfetmek için o bilinmezde yol alan kahraman. Okurun o yolculuktan kısmetine ne düşeceği, bilinmezin zihninde çağrıştırdıklarını nasıl yorumlayacağına bağlı.

Pekâlâ, buraya kadar Dokudünya hakkında ama şöyle, ama böyle, cümleleriyle bir şeyler anlatılmaya çabalandı. Peki, bu yazının sahibini roman özelinde heyecanlandıran neydi? O çekirdek ile çekirdekçe beslenen hikâyenin kesişmesinde neyle karşılaşmıştı? Romanın zihninde yer etmiş halini nasıl yorumladı? O yorumlar ışığında, kendi dünyamızla ne gibi paralellikler kurdu?.. Kısa cevap, anlatmak için yanıp tutuşulan bayağı bir şey. Ve itiraf etmek gerekirse, onları öğrenir öğrenmez bazı okurların “Gerçekten aynı romanı mı okuduk?” ayarında tepkiler vermesi olası. Söz konusu hikâyeler olunca bu sıra dışı sayılmaz. Durum “Herkes aynı şeyden farklı çıkarımlar yapabilir.” durumu. Eh, bu da Dokudünya’nın ruhuna ters düşmeyen bir bakış açısı.

Ancak, yazının bundan sonrası “İnceleyeni için Dokudünya” içeriğinde sürdürülürse, kapanışı yapmak zor olacak. Üstelik o yazıcık, romanı merak edenlerden ziyade, romanı okuyup başkalarının görüşlerini merak edenlere hitap edecek ayarda. O yüzden, ana yazının burada bitirilip romanın Türkçe baskısı ve kapanış kısmına geçmek en mantıklısı olacak.

Çeviri, Editörlük, Kapak, Baskı

Clive Barker külliyatında en önemli ilk beşte yer alan Weaveworld yani bizdeki adıyla Dokudünya, ilk defa İthaki Yayınları Karanlık Kitaplık dizisinin 11. kitabı olarak arz-ı endam ediyor. Karşımızdaki baskı, Barker’ın 1996’da 10. Yıl özel baskısı için kaleme aldığı önsüzünü de içeren versiyonu.

Bu baskının çevirmenliğinde Cihan Karamancı, editörlüğünde Alican Saygı Ortanca, yayına hazırlanmasında Elif Kadriye Özkılıç, düzeltide Aslı Genç, kapak illüstrasyonunda Ebrahel Lurci, kapak tasarımında Hamdi Akçay, grafik uygulamada B. Elif Balkın yer almış.

Kapak tasarımı, sayfa düzeni gibi gereken standartlarda. O konularda herhangi bir sıkıntı yok. Peki, bu diğer konularda sıkıntı mı var demek? Hayır değil. Onlarda gayet iyi durumda. Bu noktada illüstrasyonunda Ebrahel Lurci ile çevirmen Cihan Karamancı’ya özellikle değinmem gerek.

Romanın 1987’deki ilk baskısının kapağı dönemin klasik kapak tasarımlarının arasından sıyrılıyor. Ve evet, o kapakta da dönemi elverdiğince Clive Barker’cı bir hava hâkim. Kenarlarında halı desenleri bulunan tasarımın ortasındaki manzaranın içerisinde – Shadwell olduğunu tahmin edilen – biri duruyor. O kapağı özel yapan şey, ilgili halı desenlerinin Barker’a ilham veren halının desenleri olması. Eh, yazarının, bir halının desenleri arasında bulduğunu belirttiği roman için bu gayet hoş bir kapak tasarımı.

Ebrahel Lurci Türkçe baskı için tasarladığı kapakta romanın ana unsurlara riayet ederken, hikâyenin ruhunu yansıtacak biçimde kendi sanatını konuşturmasını bilmiş.

Tasarımdaki varlığa ve içinden çıktığı anlaşılan halıyla bağına dikkat. Varlık, kendiliğine kavuşabilmek adına tüm varoluşunu borçlu olduğu sınırsızlıklar diyarı bilinmezden kopmaya çalışmış. Bunu da belli başlı sınırlamalara tabii bedenin içine hapsolmaya çalışarak başarmış. Eh, haksız sayılmaz; kendiliğini kavrayabilmesi yani var olabilmesi için buna ihtiyacı var. Aksi takdirde bilinçten yoksun biçimde, her ama her şeyin kaynağı olduğundan kapkaranlıklaşmış hakikatin içerisinde yitip gitmeye devam edecek. İç bütünlüğünü (bilinci, kişiliği, ne olduğu, vs.) dış bütünlüğüne (kabuk, beden, vs) bağlı. Varoluşun geri kalanından kendini ayıramazsa var olamaz çünkü. Kısacası burada söz konusu olan şey “bilinmez/meçhul/muallâk/her şey”in içinden “bilinen/kesin/belli/özel şeyin” doğuşu.

Çözümleme burada bitmedi, dahası var. Dikkat edilirse, varlık bilinmezden tam kopamamış, sağ kolu da tamamlanmamış. Varlık mevcudiyetini sürdürebilmek için de kendini özel ve ayrıksı yapan bedenini tamamlayabilmek için de bilinmezle bağını kopartamamış. Fakat bu gerçeğin bilincinde değilmiş gibi. Evet, varlığın yüz ifadeleri belirtilmemiş, ama bilinmezden kendisine uzanan uzantılara karşı dik duruşu, köklerine karşı bir kuşkuculuk, bir yabancıllık, bir kayıtsızlık içerisinde olduğunu ima edermiş gibi. Üstelik bilinmezin içinden kendisine doğru uzanan sağ koluna -yani eksik parçasına- kayıtsız. Bir şey dikkatini çekmişse eğer, bu muhtemelen bilinmezin içerisinden kendisine bakan diğer varlık olmalı. Belki de halıdan kopabilmiş varlığa uzanan kolun sahibi de o varlıktır. Belki de varlığın farkında olmadığı eksikliğini tamamlayacak diğer yarısıdır. Her ihtimalde sonuç değişmiyor; varlık, tam kopamadığı bilinmeze karşı kayıtsız ya da yabancılamış vaziyette.

Ebrahel Lurci sanatını icra ederken, Michelangelo’nun Sistine Chapel’indeki ünlü Creazione di Adamo (Creation of Adam) eserini Clive Barker’ın Dokudünya’sındaki bilinmez-bilinen ilişkisi esaslarıyla tekrar yorumlamış gibi. Creation of Adam’da insan yaratıcısına uzanırken resmedilmiştir. O manzarada dikkat edilirse yaratıcı, insan beynini anımsatan bir çerçeve içerisindedir. Bu ayrıntıya dayanarak farklı çıkarımlarda bulunulabilir. O çıkarımlar arasından “İnsanın yaratıcısına/kendi varoluşuna ulaşabilmesinin yolu kendi zihnine ulaşabilmesinden geçer.” yorumu dikkate alındığında, Lurci’nin çalışması roman bağlamında farklı bir çehre kazanmakta. Lurci’nin tasarımı, romanda vurgulanan bilinmez ile bilinen ilişkisinin yansıması gibi. Bu güzel tesadüfler ilahi bir kazanın ürünü mü, yoksa sadece şans mı? Tüm bunlar ister sistematik tasarının isterse esrimeci çabanın sonucu olsun, fark etmez, Ebrahel Lurci romana yakışan bir çalışmaya imza atmış.

Sıra geldi romanın çevirisine. Bu kısımda çevirmenin neyi nasıl çevirdiğinden ziyade, ne türden bir biçemle uğraştıklarına değinilecek. Clive Barker şiirselliğin okuru çeken ve anlam arayışına iten nimetlerinden faydalanmasına bilen biri. Söz konusu olan şey şiirselliğe has görülen kafiyenin, art arda sıralanan cümlelerin birbirlerini anlam bakımından pekiştirilmesi suretiyle düz yazıya uygulanması. Bu teoride basit patrikteyse yazarını zorlayabilen bir şey. Çünkü yazarın bol bol deneme ve okuma yapması gerek. Ancak o sayede hikâyenin ruhunu yansıtacak düşünsel ve ritimsel anlatım ölçekleri bulabilir. Ursula K. Le Guin’in “Yüzüklerin Efendisi’nde Ritim Kalıpları” yazısı bu durumu aydınlatmada oldukça faydalı olacak (Zihinde Bir Dalga, Metis Yayınları, 2017, sayfa 76-90 arası, yazı çevirmeni Savaş Kılıç). Le Guin o yazısında Yüzüklerin Efendisi’ndeki anlatımın tıpkı kahramanlarının hikâyesindeki gibi “ideale ulaşabilmek için ideal olmayana göğüs germe” kalıbını ima edecek biçemde işlendiğine dikkat çekmiştir.

Misal, kahramanlar asıl hedeflerine yol alacaklarında bir tepeyi aşacaklardır; bunun için önce tepenin eteklerine inmeleri gerekir. Bu alelade bir tasarı gibi gelebilir. Ancak söz konusu serüven kahramanlarının belli başlı olumsuzlukları göze alarak olumlu olana ulaşmaları üzerine olunca, bunlar anlamlı ayrıntılara dönüşüverir. Bu yüzden anlatımdaki çıkmak için inmek ile hikâyedeki başarı için olası zorluklara, beklenmeyene göğüs germek teması birbiriyle uyuşmaktadır. Yani Ursula K. Le Guin’in Tolkien yazınından çıkardığı sonuç bu yönde.

Clive Barker’ın yazınındaki biçemselsel unsurlar da bu anlayışla yakın. Misal, Barker’ın ilk romanı Lanetlenme Oyunu’ndaki (2000, Maceraperest Kitaplar, Oğlak Yayınları, çevirmen Dost Körpe) 14. Bölüm (sayfa 78-89 arası): Zengin iş adamını korumak için tahliye edilmiş eski mahkûm, patronuyla birlikte malikâne arazisini teftişe çıkar. Bölüm öyle tasarlanmıştır ki mahkûmun ruh haliyle patronunun gözündeki konumu aynıdır. Bölüm “’Beslenme zamanı,’ dedi Whitehead,” cümlesiyle bittiği anda, mahkûmun konumu sahibine muhtaç bekçi köpeğinin durumundan farksızmış gibi algılanır.

Anlaşılacağı üzere Clive Barker gibi bir yazar söz konusuysa, bazen bir cümlenin kendisinden önce ve sonra gelen cümlelerle ve hem onların hem de ait olduğu bölümün taşıdığı imalarla uyumuna dikkat etmek gerekebilir. Haliyle yazarın ana dilinde tutturduğu canlı ve akışkan ritmi başka bir dile yansıtmak zor. Bu hususta çevirmen Cihan Karamancı ve düzeltmen Aslı Genç bence iyi iş çıkarmışlar. Bazı noktalarda neyin nasıl çevrileceği hususunda özen isteyebilen metnin çeviri yeterli.

Yazıyı Bitirirken

Maksat, ister benimsenmiş itikatları onaylatmak olsun, isterse yetersiz kalan eski itikatların yerine yenisi bulmak, içinde debelenip durduğumuz hayatta bize kılavuzluk edebilecek, yaşam felsefesine dönüştürebileceğimiz tahlil ve söylemlerin arayışı asla bitmez.

O anlam arayışı krizlerinden birinde yolu kitapçıya veya kütüphaneye düşüverenlerin, niyet gereği, uğramayacağı raf kategorileri arasında kurmacalar birinciliği oynar. Ne de olsa “kafa dağıtmalıklar”, “boş vakit geçirmelikler”, “yetişkinler için incir çekirdeğini doldurmayacak maceralar”, “sahte hikâyeler” gibi etiketlerle etiketlenmiş edebiyattan boyunu aşacağı farz edilen kelamlar aranmaz. Lakin ne ilginçtir ki o edebiyatın en kıymetlileri, kendilerinden beklenmeyeni yaparak okuruna az veya çok kafa yorduracak metinler sunabilenler arasından çıkar. Beğenip altını çizilen, üzerine yorumlarda bulunulan, varlıklarından haberdar olunsun diye başkalarıyla paylaşılan satırları durup bir düşünmek gerek. Hepsi de öyle veya böyle haklılığı veya haksızlığı hususunda onaylayıverilen durum, duygu ve düşüncelere dair dışavurum ve değerlendirmeler kategorisindedir.

Clive Barker bu hususta çıtayı ileriye taşıyan yazarlardan. Kaleme aldığı metinden alıntı yapıp paylaşması zor biri. Çünkü kurduğu her cümle, ancak ve ancak ait olduğu metnin bağlamında kıymetlenecek yapıda. Öyle ki, “Benim solum mu, senin solun mu?” gibi gündelik hayatta sıkça karşılaşılabilinecek sorular bile metnindeki hâletiruhiye kapsamında “Bu sorunu (bilinmezi) benim bakış açımla mı, senin bakış açınla mı çözeceğiz?” ikincil anlamlara açık. Evet, evet, Clive Barker anlatısında da alıntılanabilecek kadar özlü sözümsü şeyler mevcut. Yine de asıl değerlerini bağrından koptukları anlatının içerisinde kazandıklarını da unutmamak gerek.


* Zaman Hırsızı: Clive Barker’dan Mit ve Masallarla Dolu Bir Serüven

Stranger Things Kitap

1986 İstanbul doğumlu. Bilimkurgu, korku ve fantastiği uzun süre televizyondan takip edebilmiştir. Ailesinden habersiz aldığı ucuz VCD oynatıcıyı saklayıp, onlar yokken kullanarak, bu konularda film açıklarını kapatmaya çalışmıştır. Edebiyata sonradan bulaşması; bilgisizliği; bilgisizlik de, "Raftaydı ve ben onu alıp okumadım zamanında." pişmanlıkları getirmiştir. Lem ile Küvette Bulunan Günce'yle tanışması; okumaya yeni başlayan biri için hem talih, hem de talihsizlik olmuştur. Film, kitap, animasyon, çizgi roman olsun; kendi sınırlı bilgisiyle, eserleri iç dinamikleri içinde değerlendirmeye çalışır.

Dokudünya: Clive Barker’dan Dokuma Halı Zarafetinde Bir Fantazya için 2 yorum

  1. Pardus dedi ki:

    Yav daha H.P. Lovecraft abimizi bitiremedik ama İthaki dışında bir yayınevinin de Lovecraft’ ın öykülerini bastığını gördüm kitapevinde, ucuzdu da üstelik. :smiley:


  2. Kozmik Korku’nun paylaşılamaz cazibesi :sweat_smile:


Dokudünya: Clive Barker’dan Dokuma Halı Zarafetinde Bir Fantazya

Clive Barker’ın İthaki Karanlık Kitaplık dizisinden çıkan ünlü fantastik romanı Dokudünya için hazırladığımız detaylı inceleme sizlerle.

 

 

Başa dönün
Daha fazla Edebiyat, İnceleme
Otostopçunun Galaksi Rehberi
Otostopçunun Galaksi Rehberi: Radyo Tiyatrosu Raflarda

Otostopçunun Galaksi Rehberi kitaplarının çıkış noktası olan radyo tiyatrosu senaryoları, açıklamalar ve ek notlarla birlikte...

Kapat