Korku Sinemasında Kadına Bakış I: Kesişen Cehennemlerin Kavşağında Kadın

Öldüğünde dünyanın en ünlü oyun yazarlarından biri olan August Strindberg (1849-1912), tartışma ve esin kaynağı olan oyunlarıyla ardı ardılı birçok yazarı etkiledi; onun dramatik yöntemleri, ruhsal durumların nasıl uçlara taşınabileceği konusunda diğer yazarlara yol gösterdi. Deccal korku filmiyle benzer bir tartışma yaratan Lars von Trier de, gençken Strindberg’in yapıtlarına ilgi duyduğunu, özellikle de yazarın Paris’e gitmeden önce yazdıklarını büyük bir beğeniyle okuduğunu söylüyor[i]. 1894’te Paris’e yerleşen Strindberg, ruhsal bunalımlar içinde yaşadığı çılgınca deneyimi anlattığı ‘Cehennem’ (Inferno) adlı romanında, o bunalımlı dönemi “cehennem krizi” olarak adlandırıyordu. Kendisinin de benzer bir dönem geçirdiğini saklamayan Lars von Trier, bu süre içinde tekrar Strindberg’le ilgilenmeye başladığını, bir daha film yapıp yapamayacağı konusunda ciddi endişeler duyarken, bu sayede kıyıya çıkacak bir sebep bulduğunu söylüyor ve sayesinde Deccal’i yarattığı bu dönemi “cehennem krizi” olarak adlandırarak “Deccal de benim ‘cehennem krizi’mdi,” diyor[ii].

İlk gösterimi Cannes’da yapılan Deccal, festivalin Ekümenik Jürisi tarafından haklı olarak “kadın düşmanı” olmakla eleştirildi ve von Trier’in feminist kuruluşlardan tepki almasına yol açtı. Von Trier her ne kadar “Filmlerim kadınları nasıl gördüğümle değil, benim kendimi bir kadın olarak nasıl gördüğümle ilgili,” diyerek kendini savunsa da, bir film de gösterime girdikten sonra yönetmenin onu nasıl gördüğüyle değil, seyircinin artık onda ne gördüğüyle ilgiliydi.

Belki de von Trier bir “suç ortağı” olarak Strindberg’in adını anma gereğini bu suçlamayı tarihle paylaşmak isteğiyle duymuştu.

Çünkü Strindberg de tıpkı von Trier gibi—fakat o sadece yapıtlarında değil, yaşamında da kadınlarla sürekli bir savaşım içinde olan bir yazar olarak— “kadın düşmanı” olmakla suçlanmıştı. ‘Evliler’ (Giftas II) adlı romanının ikinci cildiyle başlayan ve sonraki yapıtlarında da görülen kadın düşmanlığı büyük skandallara neden olmuş, kadın hareketinin protestolarını üzerine çekmişti. Yaşadığı başarısız evliliklerin de etkisiyle, kadın-erkek ilişkilerini ölümcül bir güç savaşı, kadını ise bu savaşın yıkıcı gücü olarak gösteren Strindberg’in “gerçekte ve düş dünyasında kadını aşırı ölçüde yücelttiği ve sonunda kadınlar kendisine zarar vermesin diye uçurumdan atılmaları gerektiğine inandığı[iii]” söylense de, böyle bir düşmanlığın ne olursa olsun hiçbir haklı gerekçesi olamazdı.Düşmanlık, düşmanlıktı.

Hayatı boyunca kendi gerçeğini bir mabedi kazar gibi arayan ve her seferinde biraz daha bilinçaltının karanlıklarına inen Strindberg, ‘Baba’ (Fadren) adlı oyununu yazarken bu karanlık içinde çıkışsız kalarak aklını kaçırdığından kuşkulandı ve bir ruh hastalıkları uzmanından yardım almaya başladı. 1894’ten sonra ruhsal durumunu iyice açık eden ciddi bir bunalım geçirdi, sonrasında ise kendi hayatında olumlu fakat yapıtlarında olumsuz büyük bir değişime yöneldi. ‘Baba’, yazarın ‘Cehennem’ adlı romanıyla noktalanacak bu yaratıcı bunalım dönemine ilk adımdı. O sırada başarısız evliliklerinden birini yaşayan Strindberg, çocuklarının nasıl yetiştirileceği konusunda karısıyla sürekli tartışma yaşıyor ve karısının ona deli gömleği giydirmek için doktorlarla iş birliği yaptığından kuşkulanıyordu. Bu bakımdan otobiyografik özellikler taşıyan ‘Baba’, kadını, erkeği ruhen yıkıcı bir güç olarak ortaya koyarak, kadın özgürlüğünden yana olan İbsen gibi yazarların karşısında yer aldı.

‘Baba’, Deccal’le büyük benzerlikler taşıyor

Dramatik yapısını kadın ile erkek arasında geçen ölümcül bir güç savaşı üzerine temellendirerek, bu çatışmayı kaçınılmaz bir gerçek, bir anlamda kader, kadını ise şeytani bir güç olarak göstermesi bakımından ‘Baba’, Deccal’le büyük benzerlikler taşıyor. Strindberg’in ‘Alacaklılar’ (Fordringsägare) ve ‘Ölüm Dansı’ (Dödsdansen) gibi yapıtları da aynı çatışma temeli üzerine kurulmuş olsa da, ‘Baba’ hem bir ilk örnek olarak ön planda, hem de kadına bakışı açısından Deccal’e daha yakın. Von Trier’i Strindberg’in cehennem kayığıyla kıyıya çıkaran Deccal’i, bu geçişin küreklerinden biri olan ‘Baba’ oyunu ile “kadın düşmanlığı” bağlamında karşılaştırabiliriz.

“HER SAĞLIKLI ERKEK DÜŞMANIDIR”

Von Trier ile Strindberg’in kesişen cehennemlerinde kadın, doğası gereği kötü ve yıkıcı bir güçtür, mitolojilerin kötü kahramanlarıyla özdeştir. Deccal’de Mesih Karşıtı, ‘Baba’da ise Omphale’dir. ‘Baba’da Yüzbaşı Adolf, deli gömleği içinde son krizini yaşarken, karısına “Omphale!” diye haykırır, “Kaba güç, hain zayıflığın önünde yere serildi. Utan, ey şeytan kadın! Bütün cinsine lanet olsun senin![iv]” Deccal’de kadın, kötülük üçgeninin en üst düzeyinde yer alır; Vahiy Kitabı’ndaki kehaneti umulmadık biçimde açık eden Mesih Karşıtı’dır. Mesih Karşıtı, beklenildiği gibi tek bir isim değil, kadın ve onun doğasıdır.

Yaratılış Kitabı’nda da söylendiği gibi, “Zaten o şimdiden dünyadadır[v].” Hristiyan mitolojisi kimi karşıtlıklar üzerinden tersyüz edilerek yeniden okunur. İsa’nın doğumunda Üç Yıldızbilimci’nin gelerek altın, günnük ve mür sundukları gibi, Mesih Karşıtı’nın ölümünde Üç Dilenci keder, acı ve umutsuzluk getirirler. Deccal’de kadın ile erkeğin bir ismi bile yoktur, salt cinsiyetlerine göre adlandırılmışlardır. İlk Günah’la birlikte cennet yitirilmiş, kefaret olarak sürgünde bir kadın-erkek mücadelesi başlamıştır.

‘Baba’da Adolf, yitirilmiş cenneti şu sözlerle tanımladıktan sonra suçu kadına yükler:

“Gençliğinde, hani kayın ağaçlarının arasında gezinirdik ya. Çuha çiçekleriyle ardıç kuşları vardı. Bir düşün, yaşamak ne güzeldi o zamanlar; bir de şimdikine bak. Böyle olmasını istemezdik. Peki kimin buyruğu altında yaşamamız? Boğuşma tanrısının! Ya da tanrıçasının![vi]”
Bu “boğuşma”nın kadın ya da erkek için yıkımla sonuçlanması kaçınılmazdır. Deccal’de “Üç Dilenci gelmeden birinin öleceği” öngörülürken, ‘Baba’da Adolf, bu kavgada birinin yenik düşmesi gerektiğini söyler[vii]. Kadın-erkek çatışması hiçbir şekilde anlaşmayla sonuçlanmayacaktır, daha en başından iktidar olmak üzerine kurulmuştur. Ve kadının bu iktidar mücadelesini kazanmak adına kullandığı duyguları sahtedir. Deccal’de “ağlayan kadın, kandıran kadın”dır. ‘Baba’da ise “kadında duygu diye bir şey yoktur, gücü de buradan geliyordur.”[viii] Üstelik kadının bu kötülüğü bilinçsizdir, kendi doğasından kaynaklanmaktadır. Deccal’de kadın, oğluna ayakkabılarını ters giydirirken bunun tam olarak farkında değildir.

“Tehlike burada işte,” der Adolf, “kadındaki kötülüğün bilinçsiz oluşunda. Hafifletici bir özellik belki; ama bu, yargıyı bozmaz, olsa olsa yumuşatır.”[ix]

Deccal’de bu bilinçsiz kötülük doğal nedenlerle açıklanmaz, dine bağlanır. ‘Baba’da olduğu gibi, Adam bilimden, Kadın ise dinden, hurafeden yanadır. ‘Baba’da Adolf astronomi üzerine bilimsel makaleler yazmaktayken, karısı evdeki diğer kadınlar gibi falla, büyüyle ilgilenmektedir. Deccal’de Adam bir terapistken, Kadın üzerinde çalıştığı bilimsel tezinde tarihten doğaüstüne yönelmiştir. ‘Baba’da kadın bilimi kötüye kullanıp doktorla iş birliği yaparak kocasına deli gömleği giydirirken, Deccal’de kadın üzerinden gerçeğe uyan kehanet, bilimi yener. Kişi artan şüphelerinden ötürü belirsizliğe düşmüş ve sonunda inanmayı seçmiştir. ‘Baba’da Adolf, çocuğunun ondan olmadığından şüphe duyduktan sonra artık hiçbir şeyden emin olamaz ve bütün kadınların ona düşman olduğuna inanır.

“Hiçbir şeyden emin olamazsınız, ancak inanabilirsiniz,” der, “İnanan kurtulur! Hayır. İnanmak yüzünden lanetlenebilir kişi!”[x]

Deccal’de de bilgi ve farkındalık lanet demektir. Kadın doğayla ve tarihle yüzleşince kişiliğinde büyük bir değişim yaşar ve doğasındaki kötücül güç açığa çıkar. Dinin, tarihin ve doğanın kadına direttiği rolü kabullenir. Bilimden ve doğanın gerçeğinden dinin gerçeğine ulaşır. Doğanın kendisi doğaötesidir, Şeytan’ın Kilisesi’dir. Hristiyan mitolojisinde dünyanın geçici olarak Şeytan’ın egemenliğinde olduğu gerçeği Deccal’de medeniyetten öte doğa üzerinden onaylanır. Dinin gerçeğini onaylamak adına insanı doğaya yabancılaştırması açısından, cinsel hazzı günah saymak kadar hastalıklı bir sav taşır.

Oidipus karmaşası her iki türde de kendini gösterir. ‘Baba’da Adolf, karısına “Senin yanında büyüdüm, üstün bir varlığa bakar gibi baktım sana; küçük, budala bir oğlunmuş gibi dinledim seni,” deyince, karısı “Ben de seni küçük bir oğlummuş gibi sevdim,” diye karşılık verir. “Ama duyguların değişip bana sevgili gibi yaklaştığında, nasıl utandığımı görmüyor muydun? Kucaklamalarından duyduğum sevincin ardı sıra öyle bir suçluluk duygusu geliyordu ki, utancını sanki ta kanımda duyuyordum. Anne, sevgili olmuştu!”[xi]

Adolf, karısına ondan nefret edip etmediğini sorduğunda ise karısı “Ara sıra,” diye yanıtlar, “Erkekleştiğin zaman.”[xii] Deccal’de ise, Adam ile Kadın cinsel hazzın yol açtığı sarhoşlukla çocuklarının ölümüne “seyirci kalırlar”. Oğlun, baba ile rekabetindeki yenilgisi olduğu kadar, erkeğin, kadının kendisini güçten düşüreceğine karşı duyduğu korku yüzündendir bu. Hristiyan mitolojisine göre ise, ölümsüzlüğün yitimidir. Deccal’de oğlunun ölümüyle, ‘Baba’da ise kızının vesayetini karısının ele geçirmesiyle ölümsüzlüğünü yitirir erkek.

Adolf ölümsüzlüğünün elinden çalındığını söyledikten sonra, kadının doğurganlığını kıskanarak şöyle söyler:

“Çocuğum mu? Erkeğin çocuğu olmaz ki. Ancak kadının çocuğu olur. Bunun için, gelecek kadınlarındır. Bizse çocuksuz ölürüz. Ey, bütün çocukları candan seven Tanrı!”[xiii]
‘Baba’da Adolf’a deli gömleğini giydiren, ona annelik etmiş Dadı’dır. Doğum da ölüm de kadından gelmektedir. Deccal’de de Adam’ın sığınıp diri diri gömülme tehlikesi yaşadığı tilki yuvası ana rahmini çağrıştırır. Tıpkı doğa gibi, hayat veren, yaşatan ve öldüren kadındır; hayat da ölüm de kadındandır. Kollayıcı olduğu kadar engelleyici bir güçtür kadın. ‘Baba’da, mektuplarına el koyarak (bilimle ve dış dünyayla iletişimini keserek), doktorlarla iş birliği yaparak, deli gömleği giydirerek engeller erkeği. Deccal’de ise ayakkabılarını ters giydirerek, bacağına bileme taşı takarak, tilki yuvasında kıstırarak ve hadım ederek engeller. Kadın, erkeğin iktidara sahip olmak için aşması gereken bir engeldir.

Ve her ne şekilde olursa olsun yıkıma uğrayarak kefaretini ödemesi gerekmektedir. ‘Baba’dakinin aksine, Deccal’de yıkıma uğrayan erkek değil, kadındır. Fakat bu yıkım, aktarılmış bir günahın sonucudur. Kadının kefareti, kendi doğasındaki kötülükten kaynaklanan günaha karşı ölümdür ve bu tüm kadınların ortak yazgısıdır. Filmin prolog ve epilog bölümleri sanki Antik Yunan tragedyasındaki koronun anlatıcılığını yapmaktadır. Tragedyalarda koronun şarkı söyleyerek sahneden çıktığı eksodos bölümünde olduğu gibi, Deccal’in epilog bölümündeki düşsel sahnede “tarihin haklı olarak gömdüğü, fakat kefaret ödeyerek arınmış” bütün kadınlar bir sahneyi terk eder gibi tepeden yukarıya doğru çıkarlar.

Tarih yinelenerek doğrulanmıştır!

Sonuç olarak; Strindberg’in “her sağlıklı erkek kadın düşmanıdır”[xiv] tezi ne kadar doğruysa, von Trier’in Deccal’inin “sağlıklı” bir film olduğu da o kadar doğrudur! Nietzsche’nin tanrı hakkında, von Trier’in ise benzer bir ironiyle Freud hakkında sorduğu soruyu biz de von Trier’e geri yöneltebiliriz: Strindberg öldü, değil mi?

(Bu yazı ilk kez Altyazı Aylık Sinema Dergisi’nin 97. sayısında yer almıştır.)

---

[i] Knud Romer. ‘A Hearse Heading Home’, Film, Sayı 66, Danimarka Film Enstitüsü (url: dfi.dk), Mayıs 2009.
[ii] A.g.e.
[iii] Marieluise Müler’den akt. Sibel Arslan Yeşilay, ‘İkili İlişkilerin Mutsuz Yazarı’, Radikal, 26.01.1999.
[iv] August Strindberg, Baba, Çev.: A. Turan Oflazoğlu, Varlık Yayınevi, İstanbul, 1972, s. 84.
[v] 1. Yuhanna 4:3
[vi] Strindberg. A.g.e., s. 83.
[vii] A.g.e., s. 61.
[viii] A.g.e., s. 52
[ix] A.g.e., s. 49.
[x] A.g.e., s. 72.
[xi] A.g.e. ss. 58, 59.
[xii] A.g.e., s. 61.
[xiii] A.g.e., s. 85.
[xiv] August Strindberg. The Road to Damascus, Kesinger, 2004, s. 196.

---

Korku Sinemasının 100 Yıl Boyunca Değişen Sıklığı ve Eleştiri Puanları